Kulturní underground v "normalizačním" Československu - příčiny konfliktu

 

                Víme s naprostou jistotou, že chceme-li kulturu zachovat, nesmíme ji přestat tvořit.

Johan Huizinga

1. a – Obecný úvod do problematiky

 

Pojmem underground,[1] v českém překladu podzemí, se obecně rozumí společensko – kulturní fenomén pojící se nejčastěji s adjektivem nezávislý. V rámci euroatlantického prostoru se jeho definice rozplývá v mlhavých konturách představovaných nevázaností na ekonomická měřítka západní společnosti, vzdorem vůči konzervativním normám, názorovou a tvůrčí svobodou. Do tohoto prostoru, který nelze univerzálně s absolutní platností ohraničit, pojmenovat ani uchopit (potažmo se jej zmocnit), může jedinec nenásilně dislokovat základnu svého duchovního směřování, aniž by musel projevovat jakoukoli absolutně definovanou programovou závaznost. A vzhledem k tomu, že se jedná o aspekty umožňující natolik různý výklad, je v zásadě přirozené je sdílet, aniž by člověk měl elementární tušení o tom, co se undergroundem  rozumí. Nějaké organizování a výlučnost je koneckonců pravým opakem a popřením výše zmíněného. Tolik k obecnému významu tohoto slova. V kontextu jednotlivých dějinných jevišť se totiž jeho smysl zkonkretizoval do svébytné podoby, jako v případě komunistického Československa.

Pokud se má dospět k pokud možno objektivnímu vylíčení pojmu underground – „kulturní podzemí“, je vhodné obrátit se na ty, kteří se buď vědecky tohoto tématu dotkli, nebo jsou chápáni přímo jako představitelé undergroundu.

 

1. b – Konkrétní definice

 

Martin C. Putna se ve své eseji My všichni buřiči a měšťáci[2] pokouší tento termín významově zúžit a soustřeďuje se na „onen typ podzemí, kam se vstupuje dobrovolně, kdy primárním motivem není vyděděnost z „normálního světa“ a neschopnost se v něm uchytit a prosadit (aniž by tu byla zcela bez role), nýbrž jeho vědomé odmítnutí, negace, zhnusení systémem a jeho hodnot, nebo lépe: výkladem, jaký obecným hodnotám normativně dává.“[3] A následně vypočítává kroky, kterými člověk, jež tyto závěry postupně přijímá za své, často prochází:

 

1. odpor k oficiálnímu světu a jeho kultuře

2. odchod z něho

3. sdružení s lidmi podobně uvažujícími

4. vytváření jiného, paralelního světa s jinou kulturou a jinými hodnotami

     

Je třeba poznamenat, že tímto sítem, jímž „řádní občané“ propadávali do paralelní polis (společenství nacházející se sociálně mimo majoritní společnost), prošlo i mnoho dalších seskupení, k nimž se počítají mimo jiné beatníci, hippies, underground, punkeři a protikomunističtí disidenti, gnostikové, čeští bratři, trockisté a mnozí další, které na první pohled navzájem nic nespojuje.[4] Tato společná cesta ale právě vedla k tomu, že mezi mnohými okruhy bez viditelné spojitosti vzniká pevná soudržnost, pospolitost a solidarita.[5]

Z Putnovy definice je zřejmé, že její autor samotný underground neklade do pozice všeobjímajícího prostoru, v němž se nebere ohled na establishment, ale vidí jej jakožto samostatnou větev košatící se vedle mnohých dalších odnožích toho, co nazývá podzemím.[6]

 

Underground lze považovat za subkulturu,[7] která se od majoritní společnosti odlišuje nejen ostrým vymezení vůči ní, ale i třeba sociálním postavením, věkem či chápáním a přístupem ke kultuře. V intencích sociologické terminologie je možné jej právě s ohledem na vztah ke společnosti označit za kontrakulturu, jelikož i ty mnohé hodnoty, které ze společnosti přijal, často pocházely z okruhu demokratických zemí. Rozpor tkvěl v problému morálního relativismu, kdy například za „sprosté“ mohlo být považováno na jedné straně vulgární vyjadřování, obscénnost a podobně, a na druhé pohrdání lidskými právy či arogance politické reprezentace. Touto divergencí v obecném rozumění společenským hodnotám byla předurčena konfliktní povaha vzájemné komunikace mezi společností a touto alternativou, která někdy přerůstala až k vzájemnému ignorování.

Věkové složení aktérů undergroundové kultury bylo určováno převahou mladých lidí (obvykle do 25 let).[8] Mnoho skupin vznikalo už na školách, protože však mnozí dál ve studiu z rozličných důvodů (ať „kádrových“, sociálních nebo z nezájmu) nepokračovali, v mnohých případech jaksi přirozeně spadli do undergroundového společenství. To je přijalo s nabídkou odlišné životní cesty, o jejímž budoucím pokračování v tomto věku ani neuvažovali, kterou mnohdy doprovázela i nabídka alternativních forem vzdělávání.[9] V tomto prostředí také převažovaly vztahy soudržnosti, vzájemné tolerance a úcty a hlavně přátelství, které překračovaly všechny sociální bariéry, což následně ulehčovalo případnou společnou tvorbu a práci.[10]

Pozoruhodné je hodnocení úrovně undergroundové kultury v měřítku „tří intelektuálních rovin“:[11] culture – kultura v pravém slova smyslu, umění určené elitě, nečiní si nárok na bezprostřední srozumitelnost; midculture – má všechno, co patří ke kultuře, ale jde vlastně o napodobení s komerčními cíly; massculture – popová hudby, nejhorší televizní seriály a kvízy, pornografie, atd. Ponecháme-li stranou uměleckou kvalitu, která kolísala od diletantství až k vyzrálým tvůrčím počinům, dá se říci, že tato kultura nijak neusilující o široké uznání, natož o své komerční využití, naopak kladoucí důraz na opravdovost a autenticitu, opravdu nejvíce blížila ke pro „elity“ určené culture.[12]

 

Samozvaný otec[13] českého undergroundu Ivan Martin Jirous – Magor, který ostatně tento termín patrně jako první do českého prostředí vnesl,[14] se ve své klíčové eseji Zpráva o třetím českém hudebním obrození[15] pouští do analýzy tohoto kulturního a sociálního fenoménu, který zejména od přelomu šedesátých a sedmdesátých let v Československu zbytněl do podoby, kdy již měl ve svém středu nejen několik aktivních jedinců, ale celé skupiny umělecky či jiným tvůrčím způsobem činné. Byla to právě agresivní reakce státních orgánů proti těmto společenstvím, která přiměla Jirouse k tomu, aby srozumitelně formuloval alespoň  ty styčné plochy a základy toho, v čem by tito tak živelně, spontánně a především svobodně tvořící a žijící lidé mohli nalézt společnou řeč a pevnou půdu.

Závěry, které ze Zprávy vyplývají, byly a stále jsou chápány jako obecná definice českého kulturního undergroundu. Manifest, začínající exkursem na zakázaný rockový koncert, se podrobně věnuje činnosti převážně hudebních skupin, osvětluje příčiny a impulsy, jež vedly k jejich vzniku, co je náplní tvorby a smyslem jejich vlastní existence. Teprve v poslední kapitole se Jirous pozastavil nad samotným termínem: „Underground není vázán na určitý umělecký směr nebo styl, přestože například v hudbě se projevuje převážně rockovou formou. Underground je duchovní pozice intelektuálů a umělců, kteří se vědomě kriticky vymezují vůči světu, ve kterém žijí. Je to vyhlášení boje establishmentu, zavedenému zřízení. Je to hnutí, které pracuje převážně s uměleckými prostředky, ale jehož představitelé si uvědomují, že umění není a nemá být konečným cílem snažení umělců.“[16]

Při porovnání s tím, co píše Putna, obsahuje Jirousův text jeden kontrastující aspekt, který se do značné míry setkal s odmítavou reakcí u lidí, jejichž činností se právě ve Zprávě zabýval. Tím je interpretace tvorby dotyčných jakožto vědomého boje proti establishmentu. Sice nenásilný, ale přesto zcela zřetelně ideologicky podmíněný. Je ale nutno uznat, že tato koncepce uvědomění si příslušnosti ke zřetelně, byť nedokonale, formulované idei dala vzniknout skutečné pospolitosti, která nebyla rozmělněna ani normalizační perzekucí. Totéž se o většině tehdy oficiálně zlikvidovaných nebo „zkonsolidovaných“ uměleckých seskupeních říci nedá.

Vezmeme-li Magorovu Zprávu z února 1975 za historický mezník, nabízí se nám underground jako pojem kulturně – sociologický. Je vyhlášením boje zavedenému zřízení a snahou o destrukci establishmentu (tento boj ale postrádal ambici stát  se vítězem), protože shledává, že věci nejsou v pořádku. Je totálním útokem na kulturu; nezbytnými vlastnostmi jsou zběsilost a pokora. Budování prostředí druhé kultury usnadňovala i tehdejší politická situace, která byla analyzována jako situace shody – „první kultura nás nechce a my nechceme mít nic společného s ní.“[17]

V době, kdy se uplatňuje konsolidační objektivita státního zájmu a vše subjektivní na sebe bere obraz „třídního nepřítele“, je underground chápán jako cizí element (jako Židé v německém pojetí státu), protože se k výstavbě socialistického státu staví odmítavě. Tento „židovský“ prvek undergroundu jako „antistátu“ (underlika), vzdorujícího hybridu státního zájmu, staví své struktury ve světě hodnot „odloučených“ od establishmentu či dělnické třídy. Ve svém „odloučení“ a „uzavřenosti“ si vydobývá autenticitu své existence. Toto je první fáze undergroundu jako ghetta (odloučení).[18]

Jirousova definice „druhé kultury“ má mnohé nedostatky. Především je to jednostranná hyperkritická orientace na svět „těch druhých“ – společnosti establishmentu. Přes slova o pokoře z textu Zprávy dýchá atmosféra nesmiřitelnosti, dělení na „my“ a „oni“.[19] Mlčky jako by se předpokládalo, že já sám jsem v pořádku. Zpráva zná pouze jeden typ moci a nepřítele – „ty druhé“. Bagatelizuje potenciál oficiální i vůbec společenské scény. V jiném Jirousově textu „Stalo se něco hrozného“[20] je v této souvislosti položena explicitní otázka: „Co říkáte těm, kteří jsou podle vás v tzv. první kultuře, hrají tam dobrou hudbu, interpretují dobré divadlo, třeba Shakespeara. Odpovídali jsme, že to jsou zločinci. Protože v situaci, kdy se nesmějí hrát hry současných českých dramatiků, kdy se nesmí hrát jakákoli hudba, je ten, kdo se podílí na vytváření umělé kulturní mlhy, která jako těžký příkrov leží nad těmito fakty, spoluúčastníkem zločinu. Hrát Shakespeara, když se nesmí hrát Havel, je zločin.“ Tento ostrý střet dvou pohledů, z nichž každý se nachází ve zcela jiné argumentační a morální sféře, je v jádru neřešitelný bez přistoupení k ústupkům na obou stranách a vyjadřuje nekompaktnosti Jirousova stanoviska vzhledem ke společnosti jakožto celku. 

Zmíněný, řekněme ideologický, konflikt ale nelze chápat z pozic mocensko – politických jako snahu o svržení stávajícího uspořádání a jeho následného nahrazení novým. Tyto ambice se naopak nachází v přímé opozici k tomu, k čemu underground směřoval, totiž k vytvoření samostatné, svébytné a nezávislé paralelní „druhé kultury“[21]. „Cílem undergroundu u nás je vytvoření druhé kultury. Kultury, která bude naprosto nezávislá na oficiálních komunikačních kanálech a společenském ocenění a hierarchii hodnot, jak jimi vládne establishment. Kultury, která nemůže mít za cíl destrukci establishmentu, protože by se mu tím sama vehnala do náruče.“[22]

Pojem druhá kultura by se nakonec dal označit jako jedno ze synonym undergroundu, protože – pokud zůstaneme v rovině kultury - tvůrcům i publiku supluje v oficiálních strukturách absentující prostor pro vystoupení, výstavy a vůbec seberealizaci. A platforma umožňující vnějškově neomezený svobodný projev byla tím základním podmiňujícím elementem, jehož prostředí následně absorbovalo nejrozmanitější subjekty sahající od literatury a hudby až po divadlo a film.

 

Přínosnými příspěvky k tomuto tématu jsou nepochybně eseje další významné postavy, která spojila část své životní cesty právě s českým kulturním podzemím. „Starej se mu říkalo proto, že to všechno nějak šéfoval. Promlouval s jednotlivci i skupinami lidí v undergroundu, naznačoval, tyčil cestu, kudy dál, co teď, na co se nesmí zapomenout, kde přidat a kde ubrat. Byl teoretikem – přes něj se teorie často stávala praxí.“[23] Těmito slovy přibližuje Svatopluk Karásek křesťanského filosofa a psychologa Jiřího Němce. V článku Nové naděje svobody[24], uveřejněném v druhém čísle samizdatového časopisu Vokno – jehož byl Němec duchovním supervizorem, v němž se zaměřil na situaci kulturní sféry v Československu na sklonku sedmdesátých let, věnuje undergroundu druhou polovinu této své analýzy.

V počátku tohoto oddílu rozprostírá souvislosti týkající se sporů výše zmíněného vyznění Jirousovy Zprávy“: „Pověstná „intolerance“ tohoto hnutí vyrůstá z podmínek jeho vzniku. Underground tvoří mladí lidé, kteří zakusili tlak uzavřené rodiny, z níž se museli drasticky vymaňovat, neosobní výchovné instituce i zmechanizovanou práci a výrobu. Hledání nových společenství, nových komunit, v nichž se spontánně formují nové typy rodin a společenství rodin, sledující princip otevřenosti, je přitom u nás vystaveno stále silnější represi. Intolerance v jejich názorech na umění je na pozadí neuvěřitelné pokleslosti masových uměleckých žánrů, které produkuje establishment, nanejvýš pochopitelná. Zde se rýsuje osudný Rubikon obzvláště ostře: právě proto, že underground usiluje o umění lidové, na jehož tvorbě a sdělování se může podílet mnoho lidí  (např. veliké rockové festivaly a hudební festivaly vůbec), protože nevylučuje, nýbrž naopak vítá technické prostředky a všechny formy moderních masových médií, musí střežit hranici, za níž začíná komerce i v jejích nejkultivovanějších formách. … Intolerance undergroundu reaguje na represivní intoleranci současného měšťáka (i když jeho „původ“ je zaručeně dělnický), odmítá jeho uzavřené hodnoty a k velkému podivu západních návštěvníků hledá svou orientaci v evangeliu. Odpověď undergroundu je tedy angažovaná i nenásilná zároveň.“[25]

Ve splynutí obou stanovisek, Jirousova i Němcova, vyznívá co se týče přesahu pouhého „tvoření kultury“ společný tón – střet skupiny minoritní, apolitické a otevřené se skupinou majoritní, xenofobní a vše politizující vyvolá nutně u té první potřebu obrany. Pod tuto „obranu“ by se dalo započítat také například pořádání úředně nepovolených či přímo zakázaných hudebních festivalů, ale jako nenásilná aktivní obrana se vykazovala spíše publikační činnost (zejména Jirousova)[26], tehdy již pochopitelně samizdatová, a především sblížení s lidmi nacházejícími se v obdobné společenské situaci. Těmi byli zejména umělci, novináři a vědci, kteří nemohli v časech „normalizace“ z politických důvodů vykonávat své povolání – ti, kteří později stáli u zrodu Charty 77.

V tomto už tedy underground přestává být (nelze jej samozřejmě brát jako monolitní organizovanou skupinu, jeho směr ale mohou klíčové osobnosti do značné míry konstituovat) jen platformou kulturního projevu, ale absorbuje do sebe daleko ostřejší vyhranění proti establishmentu. To konsekventně vedlo k mnoha individuálním sporům a následně ke stratifikaci názorů vztahujícím se k míře společenské angažovanosti.

 

Václav Černý ve studii „O povaze naší kultury“ pod pojmem světový underground chápe širokou oblast společenských jevů od beatnictví, hippies, až po novou levici. Toto hnutí je podle něj nesourodé, roztříštěné, s averzí proti myšlení. „Nejzřetelnější konstantou jeho uměleckých koncepcí konkrétních výkonů je obscénní mystika sexu a kult smyslného blaha. Tato kultura je kulturou společenského protestatérství a je pouze sebeočistným zahubením parazita.“[27] Toto symbolizuje Václavu Černému světový underground - smrtelné nebezpečí naší kultury.

Tímto příkrým odsudkem vyvolal pochopitelně mezi příslušníky druhé kultury pocit hlubokého nepochopení a zároveň zklamání, že toto kritické vymezení vzešlo ze strany člověka, jež byl po celý život vůči komunistickému režimu v opozici. Výměna názorů proběhla prostřednictvím samizdatového časopisu Vokno skrze polemiku Ivana Jirouse Nebyla nikdy v troskách,[28] ve které explicitně odlišuje běžně přejímanou obecnou charakteristiku kulturního undergroundu od konkrétních rysů tohoto fenoménu.    

Černý se ve své argumentaci dopustil mnoha nepřesností, zvláště terminologických. Používá zde například označení „světový underground“, který je podle něho projevem „konzumní povahy soudobé industriální společnosti“ a vyznačuje se „úpadkem uvědomělého vztahu ke kultuře“.[29] Fenomén „světového undergroundu“ se podle Černého přelil i do českého kontextu, byť ve „formách rozplizlejších“. Tuto českou podobu se ani nepokusil blíže definovat, pouze uvedl, že jde o „hnutí nekonečně mnohotvárné a členité, nesourodé, roztříštěné, rozporné, zmítané vnitřními polemikami, uniformované a scelované jen základní kulturní neintegrovaností svých skupin, jejichž společným znakem je odpor k duchovnímu a mravnímu začlenění do společnosti a kultury, jež „zklamaly“, jež „lhou“ a odcizují.“[30]

S některými rysy této charakteristiky lze souhlasit, s jinými nikoliv. Český underground je skutečně poměrně mnohotvárný a členitý kulturní fenomén, který se odmítá duchovně i mravně integrovat do společnosti, jež prosazuje pro něj nepřijatelné duchovní a mravní imperativy. Je ale omylem hovořit o roztříštěnosti a uniformitě, a to nejen z toho důvodu, že se tyto pojmy navzájem vylučují – komunikativnost jednotlivých komunit byla naopak na takovém stupni, že neoficiálních hudebních vystoupení se hojně účastnili návštěvníci z celého Československa.[31] Jejich organizátorský potenciál na sebe významně upozorňuje také rozvinutou samizdatovou aktivitou nejen v podobě vydávání edicí a sborníků, ale zvláště v 70. a 80. letech také fungujícím systémem šíření nahrávek nelegálních hudebních vystoupení. V popírání jakékoliv myšlenkové aktivity v tvrzení, že představitelé undergroundu k myšlení cítí averzi, lze přímo vycítit jakousi apriorní zášť.

Zdá se, že Černého averze k undergroundu byla bohužel zapříčiněna hlavně tím, že se seznámil s jeho problematikou pouze povrchně, že vnímal především jeho vnějškové životní projevy, jeho nápadná provokativní gesta, avšak reprezentativní vzorek undergroundové kultury, jak je zřejmé,  neprostudoval.[32] To lze ale vzhledem ke svízelnosti a často i kriminalizovatelnosti příslušné heuristiky pochopit (undergroundové koncerty a jiné akce byla často spojeny s následnou policejní perlustrací). Jirousova invektiva „zkrátka: prof. Černý toho o undergroundu moc neví; možná ani nechce vědět; ale pak by o něm neměl ani psát“[33] tu přesto ale působí patřičně. Dále ve své polemice zdůrazňuje jednak úzkou spjatost undergroundové literatury s hudbou, jednak fakt, že se jedná o hnutí sociologicky pevně zakotvené především mezi lidmi bez chuti a možnosti uplatnit se v oficiální oblasti kultury; stručně řečeno mezi mladými dělníky. Důrazně odmítá Černého výtku životní negace a nihilismu: „žití v prostředí kultury, především hudby, je jediným autentickým existenciálním prostorem k žití. Není to tedy negace jako odmítání všeho, jak se domnívá prof. Černý, naopak intuitivní jasnozřivé rozpoznání, že právě kultura je poslední svobodnou oblastí.“[34]

Zdálo by se, že pojetí Václava Černého je pouze stařeckým výstřelkem, nad kterým by se daly přimhouřit oči. Jednoduše vyvrátit jeho teze pouhým srovnáním s postoji protistrany by ale mohlo zakrýt další souvislosti, jak o tom svědčí postřehy Miroslava Vodrážky: „Tím, že Černý nahlíží na problém kultury v širokém toku dějin ví, že jsou situace, kdy jedna kultura smrtelně ohrožuje druhou. A právě toto memento smrtelného nebezpečí ve mně evokuje otázku, která jako by už nepatřila do našich dnů, ale která ještě před nedávnou dobou byla v jiné podobě velice aktuální. Totiž otázku, zdali už dnes nejsou v povaze světové evropské kultury spodní proudy, či zárodky nové kulturní epochy? Dodnes není ani jednoznačně zodpovězena například otázka, zdali spodní „druhá kultura“ laického, křesťanského hnutí (od valdenských až po husitství) byla svým kulturním zaměřením reprezentantem středověké „první kultury“, nebo nebyla jejím skutečným smrtelným nebezpečím přinášejícím rozklad středověkého ducha, a zároveň tak ustanovujícím novověkou kulturu.. Postavením otázky, co dnes je a není druhá kultura, chci nejen zpochybnit předsudek monokulturní komplementarity, ale především naznačit, že odpověď je odvislá i od toho, jak široký dějinný a kulturní kontext které kultuře přiřkneme. Když například zdejší underground zařadíme jenom do krátkého politického kontextu období normalizace, už jej vytrhneme z kontextu širšího proudu „západního“ undergroundu. Co když ale má ještě širší  a dějinně hlubší kontext? Není underground vlastně postmoderní formou kulturní laicizace společnosti tváří v tvář institucionalizovanému, etablovanému typu profesionální pop – kultury, která si činí nárok na to být jediným garantem pravého Slova? Není Magorova „Zpráva“ a celý underground smrtelným nebezpečím právě proto, že je „utopií“ postmoderních blouznivců a sektářů, subkulturních šílenců a invalidů, kteří odmítli obětovat sami sebe na oltář vlasti, národa, systému, strany tradice, lidu. Blahobytu, pokroku, úspěchu či molochu televize? A může být jakákoliv moderní společnost, vyrostlá z moderních evropských tradic, hrdá na takovouto heretickou kulturní invalidovnu, když se v jejích prostorách připravuje a káže nové postmoderní evangelium a blahoslavenství...“[35]

     

Do mozaiky obecné charakteristiky není možné nezahrnout příspěvky další z klíčových postav – filosofa a básníka Egona Bondyho: „Underground je specifický jev moderní společnosti, ačkoliv lze najít i v historii jeho analogie. Underground není žádná organizace, nemá žádné vedení atd. atd. a je nepochybné, že je to jev internacionální, překračující hranice a ve všech zemích má určité společné rysy, kromě svých místních, regionálních specifik. Těmi společnými rysy se zdají být v prvé řadě antiautoritářství a antielitářství. Musím tu znovu opakovat, že chápu jako neobyčejně pravdivou předpověď Marcela Duchampa, že „umělec budoucnosti může být jenom umělcem v undergroundu“.V západním světě se stává, že umělec, který nemá sílu zůstat „underground“, je jako umělec prakticky zničen komerční kulturou. U nás pak je zpravidla zničen mravní korupcí, jakmile se dostane blíž k establishmentu. Je to pochopitelně větší hrozba pro mladé umělce a intelektuály. Míň to hrozí těm klukům od lopat, kteří vytvářejí základ undergroundu.“[36]

Úběžníkem Bondyho pojetí je téma vztahu jednotlivé osobnosti k integraci do státního systému, jež za část osobních práv poskytuje základnu pro budování osobní sociální a profesionální prestiže. Sám svou osobností reprezentuje vůli nepřistoupit ke kompromisu, jež by se mohl dostat do vážné kolize s vlastním svědomím.

O tom, že se nejedná o pózu, vypovídá jeho výrok: „Pokud se jedná o to, zda bych se radoval, kdyby mne oslavovali jako Hrabala … no … tak si myslím, že určitou publicitu má rád každý člověk, ale že bych se z toho posral, to už v mém dnešním věku asi nepřipadá v úvahu. Kdybych chtěl nějakou publicitu nebo popularitu, měl jsem k tomu v životě desetkrát příležitost z nejrůznějších stran – počínaje establishmentem a konče „stínovým establishmentem“ – mohl jsem mít, tak řečeno, popularity až na půdu. Ale vždycky jsem se na to vysral …“[37]

Tento přístup byl pro mnohé platným štítem proti státní represi, neboť existenční vydírání patřilo mezi nejčastější formy nátlaku. Jenže těžko vydírat toho, kdo se stal dobrovolným a vědomým „outsiderem“.

 

Jak je zřejmé z výše uvedených statí, zasazení fenoménu underground do pevné absolutní definice je záležitostí dosti ošemetnou; vždy mimo ni zůstane něco, co se vymyká. Nicméně mnohé pokusy o zachycení hlavních rysů českého undergroundu našly společné útočiště v práci Johanny Possetové o samizdatových tiskovinách.[38] Po prostudování bohatého literárního materiálu shrnula signifikantní rysy do několika bodů, jež se vztahují k situaci a tvorbě v 70. letech.[39]

 

Vytváření nezávislé kultury zavrhující jakýkoliv kontakt s establishmentem. Tady jde o fundamentální ideovou souřadnici Jirousovy „Zprávy“. Odmítnutí všech typů komunikace s establishmentem mělo přímou souvislost s restriktivním přístupem režimu ke vší kulturní činnosti, která nebyla zaštítěna jemu podřízenými uměleckými svazy.

 

Radikální odmítnutí jakéhokoliv nátlaku.

Tato zásada by neměla být vnímána jenom jako politický postoj. V méně nápadné významové vrstvě lze tušit postoj českého undergroundu k tzv. kulturní kontinuitě, která může uměleckou svobodu výrazně omezovat. Představitelé literárních aktivit se nechtěli stát součástí kulturní historie. Jejich odpovědí na stupňovaný útlak ze strany režimní kulturní politiky nebyl otevřeným a organizovaným politickým bojem – rozhodli se establishment ignorovat. Pro úřady byl takovýto postoj nepřijatelný, a proto došlo v druhé polovině 70. let k cílené policejní trestně – právní represi.

 

 

Zřeknutí se závazného uměleckého programu.

V 70. a 80. letech došlo k oživení poetiky pozdního surrealismu, ale hlavně „totálního realismu“ (Egon Bondy) a trapné poezie (Ivo Vodseďálek). Avšak tyto způsoby vidění reality a jejího uměleckého vyjádření nebyly považovány za důležitější než jakékoliv spontánní, třeba i  naivistické psaní.

 

Zdůrazňování autentičnosti v životě (alternativní sociální formy, např.

komuny).

Představitelé undergroundu o sobě často hovořili jako o „veselém ghettu“. Jak politicky, tak kulturně žili v jakémsi druhu dobrovolného ghetta, pociťovali jeho vlastní absurditu, avšak osobitý přístup k životu byl častěji motivován hrdým přesvědčením o vlastní neopakovatelné individualitě, než podlehnutím jakémukoliv kolektivnímu mýtu.

 

Zdůrazňování autentičnosti v umělecké tvorbě (realismus, užívání   

hovorového jazyka a slangu, porušování společenských a kulturních tabu).

U tohoto rysu je třeba zopakovat, že nebyl pro undergroundové literáty naprosto závazný. Jako příklad mohou posloužit některé estétsky kultivované básně neodekadentů (J. H. Krchovský, Luděk Marks). Užívání hovorového jazyka a slangu bylo čímsi přirozeným, protože se jádro undergroundu zvláště v 70. letech skládalo z mladých dělníků – „kluků od lopaty, kteří už nemohli sociálně klesnout níž“[40] Potenciální čtenářstvo se potom skládalo hlavně z členů  „veselého ghetta“.

 

Vymezení vůči totalitním strukturám – kritický postoj k establishmentu a jeho ustrnulému systému hodnot.

Toto vymezení nestavělo na politickém antagonismu, ale spíše stálo na odporu vůči absurditě a byrokratické idiocii, jimiž byla realita socialistického Československa prostoupena. Nebyl to ani tak konkrétní rozpor s politikou státostrany, jako s atmosférou všudypřítomné omezenosti, na kterou obyvatelstvo ovšem takřka nereflektovalo … „absolutní odpor vůči „middle class“.[41]

 

Odklon od společenských norem.

Zde by snad mělo být jen připomenuto, že se nejedná zároveň o odvrácení se od norem morálních a etických (přestože jejich výklad bývá mnohdy svérázný).

 

1. c - Periodizace

 

Co se periodizace týče, vládne základní rozpor v tom bodě, zdali označovat undergroundem i období let padesátých, kdy se obdobným životním projevem vyznačovalo často jen několik jednotlivců jako Zbyněk Fišer vulgo Egon Bondy či Ivo Vodseďálek, jakkoliv je použití tohoto termínu v této souvislosti anachronismem. V odborné literatuře lze narazit na dva druhy dělení, vesměs se navzájem kryjící, lišící se pouze oním uvedeným terminologickým detailem. Členění pocházející od Martina Pilaře je následující:[42]

 

1. První vlna českého undergroundu v 50. letech

2. Americký underground konce 60. let a jeho vliv na český kulturní kontext

3. Pražský underground v 70. letech

4. Underground v letech nedávných a dnes

 

Podobné etapy uvádí Martin Machovec, jehož rozdělení se objevuje ve stati Básníci undergroundu Egona Bondyho otištěné v bratislavském Fragmentu K.[43] Machovcův zájem je motivován především literaturou, a proto jednotlivé body podepírá zástupci tohoto umění.[44]

1. Průkopníci (Egon Bondy, Ivo Vodseďálek, Bohumil Hrabal)

2. 60. a 70. léta – vlivy amerického undergroundu (Milan Knížák, Milan Koch, Vratislav Brabenec, Pavel Zajíček, Fanda Pánek, Ivan Martin Jirous, Quido Machulka, Josef Vondruška)

3. 80. léta – nejmladší podzemní generace (Jáchym Topol, J. H. Krchovský, Petr Placák, Luděk Marks)

 

Přestože byl tento fenomén periodizací přetnut na těchto několik částí, jedná se o jev, který je v českém prostředí (zejména v literatuře) neustále přítomen od konce 40. let až doposud. Pokud jsou zmíněny jednotlivé intenzivní vlny zejména v 50. a 70. letech, je tím naznačeno, že v obou desetiletích došlo k výrazným vzedmutím aktivity, během nichž vznikla základní díla a došlo k vytvoření důležitých osobních vazeb.

Je třeba přiznat, že první období mělo veskrze komorní charakter a jeho představitele tvořilo jen několik izolovaných jednotlivců. Opravdový rozvoj nastal až ke konci 60. let, kdy se situace postupně stává nepřehlednou nejen pro vědecké bádání, nýbrž i pro státní represivní aparát. Generace o jedno desetiletí mladší tento trend jen rozšířila a obohatila. Všechny tyto „vývojové fáze“ ale pojilo silné vzájemné pouto a probíhala mezi nimi rušná komunikace, stejně jako panovala vzájemná solidarita.

Novodobý, specificky český význam pojmu underground se postupně ustaloval zejména působením Ivana Jirouse, zásluhou jehož přednášek, článků a následně i poezie se toto anglické slovo s mnoha různými konotacemi začalo používat tak často a v tak úzkém významu, že je možno je chápat jako odborný termín.[45]

Brainwashing macht frei

Albert Kaufman

2. a – „Dědictví“ roku 1968

 

Časem změn, kdy proběhly mnohé evoluční i revoluční události, jež ovlivnily  společnost (a byly jí ovlivňovány), bylo období počínající „Pražským jarem“, kdy se reformistické síly komunistické strany pokusily o zásadní změnu sovětského modelu socialismu, přes jeho násilné přerušení a následující konsolidaci prováděné v rámci husákovské „normalizace“.

Významnou úlohu v kontextu probouzející se občanské aktivity sehrála inteligence. V 60. letech se kultura pozvolna osvobozovala ze stranického područí a její představitelé prosazovali svou nezávislost nejen v umělecké oblasti, ale začali se angažovat a aktivně zasahovat i na poli politického dění. Uvolnění státního dohledu také významně prospělo vědě, zvláště společenské. Historiografie se zabývala řadou témat, která byla dosud tabu a podílela se i na rehabilitaci obětí politických procesů, sociologové přispěli ke zkoumání československé společnosti a politologové spolu s ekonomy analyzovali státní systém a předkládali návrhy na jeho reformu. Tendence k nezávislosti na politice KSČ bylo možno sledovat i v Československém svazu mládeže.[46]

Žádná z těchto složek společnosti se však nemohla postavit do čela reformního proudu, protože nedisponovala potřebnou politickou silou. Základním předpokladem dynamičtějšího pohybu byla konvergentní politická vůle, nebo alespoň významná konkrétní změna. Tím se stalo zrušení cenzury, jehož základní  dopad byl ten, že se ze sdělovacích prostředků staly subjekty s významným vlivem. Pracovníci masmédií seznamovali veřejnost s ožehavými problémy, doposud zamlčovanými, zasahovali aktivně do personálních otázek a přispěli tak svým vlivem ke změnám ve vládě, parlamentu, odborech a jiných organizací, nemalou zásluhu měli i na odstoupení Antonína Novotného z funkce prezidenta.[47]

Akt zrušení cenzury se dá přirovnat k perforaci stěny vývěvy, do které skrze otvor prudce vniká do vakua vzduch. Svoboda slova znamenala skutečnou pohromu pro zastánce tzv. konzervativního směru, kteří se náhle střetli s tím, čeho se sovětská moc obává nejvíce – s otevřenou polemikou a vyslovením nesouhlasu. Jaký dopad mívá taková změna na kulturu není třeba nijak široce rozebírat, když svoboda je umění vlastní a neoddělitelnou složkou. Krajní nebezpečnost svobody slova vyhodnotilo několik politiků již záhy, když se na květnovém plénu ÚV KSČ pokusili prosadit omezení svobodné publicistiky, což se však nezdařilo. Rozhodnutí, že československá společnost bude vystavena působení atributů občanské společnosti, na sebe nenechalo dlouho čekat. Následující krátké období ale bylo jen vyústěním tendencí pramenících už v počátcích tohoto desetiletí, kdy se vnější tlak a útlak zmirňoval, docházelo k postupnému scelování povoleného a nepovoleného.[48]

 

2. b – Začátek „posunu k okraji“

 

Pro kontext undergroundu je důležité, že oficiální umělecká tvorba přestala být vnímána jako služba společnosti a že za součást kulturní scény začaly být znovu považovány rovněž výrazné „samotářské“ osobnosti stojící mimo oficiální umělecké svazy a organizace. „Bytí“ na periferii nabízí individualitě pocit alespoň relativní vyvázanosti z psaných i nepsaných norem, což u umělce – státního zaměstnance lze jen těžko hledat.  A takovéto postavy měly vždy v obdobích, kdy spontánně vznikala neorganizovaná společenství, klíčovou roli. Takoví lidé totiž byli jedněmi z mála, kteří ukazovali, že i v čase nenakloněném svobodnému a autentickému projevu je možno nepřistupovat na nevyvážené kompromisy a ignorovat politické souřadnice společnosti. Martin Pilař v tomto okruhu pojmenovává dva portréty uměleckých osobností, jež svým projevem tento prostor ohraničují:[49]

Typ poustevnický

Bývá zobrazován jako zralý, spíše starší muž, který jsa znaven „labyrintem světa“ odchází  do samoty, aby v intimní komunikaci s Bohem a přírodou nalezl „ráj srdce“. Křesťanské poustevnictví je v českém kontextu záležitostí poměrně vzdálené minulosti a díky tomuto časovému intervalu nebývá vnímáno jako součást fenoménu outsiderství. I v novější české literatuře však narážíme na podivuhodné poustevníky, ať už jde o Jakuba Demla či autory, jejichž postevnictví nebylo způsobeno pouze politickým děním v 50. a 60. letech (např. Bohuslav Reynek aj.).

Typ bohémský

Jen při velmi zběžném pohledu se jeví jako cosi do všech důsledků protikladného. Bývá to tápající, spíše mladý člověk, který se vůči společnosti vymezuje především emocionálně. Výjimkou nejsou případy, kdy ji odsuzuje, aniž by na vlastní kůži bolestně okusil její omezenost (zvláště v tomto ohledu se liší od „poustevníka“). Bohém na sebe nejvíce upozorňuje tím, že ostentativně neguje vše usedlé a střízlivé a nejvíce dráždí svým sklonem k tělesnému požitkářství. Je nesporné, že četné pijácké historky tvoří významnou část undergroundových memoárů i beletristických děl. Jádro tohoto bohémství ale není v projevu příležitostném, nýbrž stálém. Smyslem není pouhá negace, ale důsledný „sestup do podsvětí“ (katabáze) jakožto prostředek, jenž je tradičně chápán jako nutná podmínka k prozření, k pochopení opravdových hodnot. Tímto charakterem je možno označit např. Ladislava Klímu, Egona Bondyho, Ivana Jirouse, Jáchyma Topola a jiné.

 

Význam vázanosti „šíření svobody“ na veřejná média byl zmíněn a je nesporný; nicméně vzhledem ke skupinám mladých lidí, kteří později tvořili jádro undergroundu, nebylo sdružujícím jevem výtvarné umění ani literatura, ale rozvíjející se platforma populární hudby, především té vycházející z rocku. Populární hudba s sebou  přinášela nezvykle vzrušivé, kulturně osvěžující a i hudebně většinou progresivní prvky, jež začaly být brzy chápány též jako výraz nových životních pocitů.[50] Rychlé pronikání anglo – amerických impulsů do českého prostředí v 60. letech mělo oporu nejen v dlouhodobé, a do značné míry tehdy stále trvající, izolace způsobené státním monopolem v hudebních vydavatelstvích a kontrolou celé hudební produkce, ale především v nonkonformních projevech mladé generace. Příklon mladých lidí k rocku a rock´n´rollu byl spontánní a neubrzditelný jakoukoliv formou represe. Původní sympatie k určitým módním žánrům populární hudby postupně přerůstal v protestní životní styl, jímž mládež dávala najevo svůj odklon od pseudohodnot, které jí podsouval establishment.[51]

O explozivním charakteru tohoto „nového zjevení“ přináší své osobní svědectví Jirous: „O českém bigbítu jsem si dost opovržlivě myslel své a vůbec jej nesledoval. O to víc pro mě byl šokující zážitek z filmu Perný den. … Tenkrát mi Věra (Jirousová) psala dopis, kde to formulovala jako nový minnesang. Právě proto, že jsme měli průpravu z vážné hudby, rozpoznali jsme, že vzniká úplně nová epocha. … Stále jsem ale setrvával u názoru, že český bigbít je sentimentální odvar a blbost. Ale nijak jsem se nebránil seznamování s  novými věcmi, tak jsme se vypravili do Music f Clubu na Smíchově. Viděl jsem první koncert The Primitives Group a byl jsem úplně ztracený. Úplně jsem podlehl. Hned jsem ze sebe svlíkl koženou bundu a hodil ji na pódium, čímž jsem přišel o padesát korun a šrajtofli s doklady.“[52]

Masová obliba rockové a vůbec populární hudby byla zapříčiněna především tím, že se skrze ni objevila scéna oplývající svobodou pro tvůrce, širokými vyjadřovacími možnostmi ve spojení hudby se „sdělením“ a početným potenciálním obecenstvem. Hudba se stala majoritním kulturním médiem mladé generace a jako taková stále absorbovala nové a nové vlivy a košatěla v mnohé rozmanité styly. A přestože platila a stále platí především za zábavu, objevilo se mnoho tvůrců, jejichž ambice byly ryze umělecké.

Do tohoto období spadá i vznik několika hudebních subjektů, kolem kterých se postupně formovalo společenství lidí, kteří v nich uviděli zdroj nového vyjádření, jež se zřetelně vymezovalo vůči oficiální pop – music. Tento vývoj je zaznamenán především v souvislosti s pražskou scénou druhé poloviny šedesátých let a to konkrétně se skupinou The Primitives Group, jejíž počátky sahají do roku 1967.[53] Co se týče zahraničních vlivů, sehrálo významnou roli obdobné uskupení umělců tentokráte kolem výtvarníka Andyho Warhola, ze kterého vzešlo nové pojetí hudby nazvaného psychedelickým. Za tímto názvem se ukrývá záměr psychického působení dosahovaného spojením hudby s jinými cílevědomě volenými prostředky, „které zvyšují její účin a provokují diváka k aktivní spolupráci, dosahující při některých představeních takové intenzity, že lze v závěru představení stěží rozpoznat jeviště od hlediště.[54]

Ona nehudební složka měla těžiště především ve vizuálních efektech, čili scénické úpravě spočívající zpravidla v uplatnění prací soudobých výtvarných umělců (např. Dušan Kadlec a Zorka Ságlová při vystoupení na I. Československém beatovém festivalu 21. 12. 1967)[55] a v použití dalších prostředků, do té doba neobvyklých – zejména ohně. Jirous vzpomíná na více než výraznou odezvu publika takto: „Když Hajniš zapálil bengálské ohně, narvaná Lucerna vstala jako jedno tělo a všichni příšerně zařvali. Poprvé viděli živě použitý oheň  přímo na scéně při bigbítu. Bylo to nesmírně silné.“[56]

Zásadní vliv na vznik obdobných nových směrů nejen v hudební sféře měla mimo jiné zvláště atmosféra uvolňování kontroly nad kulturou ze strany státní moci v průběhu 60. let. „Pražské jaro“ tento vývoj ještě zintenzivnilo. Velký pohyb byl zaznamenán na půdě uměleckých svazů – především Svazu československých spisovatelů, v jehož okruhu později vznikl manifest Dva tisíce slov.

Důležité bylo zintenzivnění kontaktů s moderními trendy světové kultury a následný vznik reakce na tyto podněty. Spolu s tím se na domácí tvorbě projevilo uvolnění ediční kontroly, a tudíž mohly znovu po mnoha letech spatřit světlo světa mnohé významné práce mladším generacím takřka neznámých klíčových domácích i světových autorů.

Tento popis odrazu změny politické situace ve společnosti je velmi obecný , ale lze z něj vyčíst, jak radikální dopad mělo ustoupení ÚV KSČ od tuhého potlačování lidských práv. V této dekádě vyrůstala generace nepamatující si brutální represe let padesátých, která stačila absorbovat vliv „západního kulturního okruhu“ a demokratizaci společnosti přijímala málem se samozřejmostí. Události následující po sovětské okupaci z 21. srpna 1968 jí proto byly vnímány patrně mnohem kontrastněji, než u ročníků majících dobu stalinismu v živé paměti.

 

 

2. c – Stav společnosti v průběhu „normalizace“

 

Okupace Československa v srpnu 1968 armádami pěti zemí Varšavské smlouvy zahájila „normalizaci“, jejímž cílem byla náprava poměrů, jež vznikly v období „Pražského jara“, v intencích kremelských instrukcí. Vojenský zásah a politika reformního vedení KSČ po podepsání tzv. Moskevského protokolu usnadnily okupantům realizaci strategie, která pak podstatně ovlivnila i chování obyvatelstva, v němž převládla apatie a strach.[57]

      Za této situace formovalo Husákovo stranické a státní centrum nově vztah k občanům, který byl založen po způsobu neoficiální společenské smlouvy. Jednalo se v ní o to, že jim bylo nabídnuto zajištění sociálních jistot a jisté životní úrovně, ale bylo od nich zároveň požadováno, aby se zřekli demokratických hodnot, účastí na veřejném životě a uchýlili se do soukromí.[58] Toho bylo dosaženo vytvořením atmosféry strachu a nejistoty, která opět zajistila mlčenlivý „souhlas lidu s politikou vlády a strany“. Z řídících funkcí a odpovědných míst byli prostřednictvím přísných prověrek odstraněni neloajální, čímž bylo zamezeno jakémukoliv oficiálnímu vzedmutí nesouhlasných hlasů, jako například v případě Stanoviska českých a slovenských vědců, umělců a novinářů k současné situaci[59] - věcná oponentura byla oceněna perzekucí signatářů v podobě personálních čistek a odstraněním dotyčných z veřejného života.[60] V důsledku prověrek ztratila značná část inteligence své pozice. U „prověřených“ bylo nutno počítat s implicitní autocenzurou a nekonfliktností, zatímco ti, kterým bylo zabráněno v „negativním politicko – ideovém působení“, se museli živit manuálně v dělnických povoláních.[61] (Pro názornost: začátkem sedmdesátých let byli současně jako hlídači depozitářů Národní galerie zaměstnáni Andrej Stankovič (býv. redaktor Tváře), Petr Kabeš (Sešity), Sergej Machonin (Literární noviny) a Ivan Jirous (Výtvarná práce)).[62]

Zásadní problém celé této situace tkvěl v tom, že rokem 1968 došlo ke změně v myšlení lidí a jejich občanského projevu, což ale nebylo v následujícím období bráno v potaz. Popřením existence dějinné změny,[63] jakou „Pražské jaro“ bezesporu bylo, se ve společnosti ustálil absurdní stav, kdy – řečeno metaforou – člověk, i když věděl, že má v domě zloděje, musel se tvářit, že o tom neví.    

Společenská situace utvářející se od konce šedesátých let se vyznačovala snahou režimu obnovit svou absolutní kontrolu nad společností, ale tentokrát již poněkud odlišnými prostředky, než tomu bylo v době etablování komunistické moci. Restaurování stalinistického režimu už nebylo nejen společensky udržitelné, ale ani praktické.

Havel tuto situaci nazývá post - totalitním systémem[64] (což ovšem neznamená, že by již totalitní nebyl, nýbrž je totalitní jiným, „sofistikovanějším“ způsobem, než diktatura klasická). Otevřené násilí a permanentní boj je nahrazen paralýzou obyvatelstva do paralelní reality (světa zdání), která měla jednak uspokojit základní lidské potřeby a touhy, a zároveň potřít jakékoliv náznaky občanské a osobní angažovanosti mimo vyhrazený rámec. Posttotalitní systém se člověka dotýkal svými nároky téměř na každém kroku. Dotýkal se ho ovšem v ideologických rukavicích. Proto byl život v něm skrz naskrz prorostlý tkání lži a přetvářky: vláda byrokracie byla nazývána vládou lidu, jménem dělnické třídy byla zotročena dělnická třída, všestranné ponížení člověka se vydávalo za jeho definitivní osvobození, potlačování kultury nazýváno jejím rozvojem, volební fraška vydávána za nejvyšší formu demokracie, zákaz nezávislého myšlení za nejvědečtější světový názor, okupace za bratrskou pomoc. Státní moc předstírala, že nemá všemocný a všeho schopný policejní aparát, že respektuje lidská práva, že nikoho nepronásleduje, že se nebojí a především že nic nepředstírá.

Člověk nemusel všem těmto mystifikacím věřit. Musel se však chovat tak, jako by jim věřil, nebo je musel aspoň mlčky tolerovat, anebo musel alespoň vycházet dobře s těmi, kteří jimi operovali.

Už proto ale musel žít ve lži. Nemusel přijmout lež – stačilo, že přijal život s ní a v ní. Už tím totiž stvrzoval systém, naplňoval ho, dělal ho, byl jím.[65]

Nicméně dlouhodobá existence této skutečnosti nebyla založena jen na tom, že státní moc disponovala efektivním represivním aparátem. V každém člověku je samozřejmě přítomen život ve svých bytostných intencích: v každém je kus touhy po vlastní lidské důstojnosti, mravní integritě, svobodné zkušenosti bytí, transcendenci „světa jsoucen“; každý ale zároveň ve větší či menší míře je schopen smířit se s „životem ve lži“, každý se nějak propadá do profánního zvěcnění a účelovosti, v každém je kousek ochoty rozpustit se v anonymním davu a pohodlně s ním téct řečištěm pseudoživota. Velmi zjednodušeně by se dalo říct, že post – totalitní systém vyrostl na půdě historického setkání diktatury s konzumní společností.

Tak obsáhlá adaptace na „život ve lži“ a tak snadné rozšíření společenské „samototality“, jak k tomu došlo v „normalizovaném“ Československu, musela přímo souviset i s obecnou nechutí konzumního člověka obětovat něco ze svých materiálních jistot své vlastní duchovní a mravní integritě, s jeho ochotou rezignovat na „vyšší smysl“ tváří v tvář zvnějšňujícím lákadlům moderní civilizace, s jeho otevřeností svodům stádní bezstarostnosti.[66]   

Komunistický systém ale nevystačil s mlčenlivou podporou většiny obyvatelstva, netoleroval, a ani nemohl tolerovat jakékoliv marginální skupiny neochotné podřídit se intencím společnosti. Tato bylo totiž konstruována jako monolitní, kompaktní a všeobjímající struktura tvořící univerzální úběžník, a proto jakýkoliv projev vymknutí se z této monostruktury znamenalo její přímé ohrožení jakožto principu, a tudíž i ohrožení jí jako celku.

Je to pochopitelné: dokud není „zdání“ konfrontováno se skutečností, nejeví se jako zdání. Dokud není „život ve lži“ konfrontován s „životem v pravdě“, není tu perspektiva, která by odkrývala jeho lživost. Jakmile se k němu však objeví alternativa, bytostně jej ohrožuje v tom, čím je, v jeho podstatě a celistvosti. A vůbec přitom nezáleží na tom, jak velký prostor tato alternativa obsahuje. Její síla není vůbec v její „fyzické“ stránce, ale ve „světle“, kterým ozařuje ony opory systému a které vrhá na jejich vratký základ.

„Život v pravdě“ nemá tedy v post – totalitním systému jen dimenzi existenciální (vrací člověka k sobě samému), noetickou (odhaluje skutečnost jaká je), a mravní (je příkladem). Má navíc i zřetelnou dimenzi politickou. Je – li totiž základní oporou systému „život ve lži“, pak není divu, že základní hrozbou se stává „život v pravdě“. Proto ho tedy musí totalitní systém stíhat tvrději, než cokoliv jiného.[67] I deklarovaná apolitičnost do státních struktur neintegrované veřejné aktivity totiž  měla neopominutelný politický dosah.

Hluboká krize lidské identity, způsobovaná „životem ve lži“ a tento život zpětně umožňující, má nepochybně svou mravní dimenzi: projevuje se mimo jiné jako hluboká mravní krize společnosti. Člověk propadlý konzumní stupnici hodnot a ukotvený v civilizační stádnosti je člověkem demoralizovaným; o tuto demoralizaci se systém opírá, ji prohlubuje, jejím je společenským průmětem.

„Život v pravdě“ jako vzpoura člověka proti jeho vnucenému postavení je naopak pokusem znovu uchopit svou zodpovědnost. Je to tedy akt zřetelně mravní.[68] Nelze v této souvislosti kalkulovat s nějakým osobním materiálním ziskem (respektive je to kalkul s vysokým koeficientem nebezpečnosti), natož se společenským postupem. Jedná se v jistém smyslu o návrat k sobě samému – odmítnout shora vnucované a subvencované odcizení.

Patočka popisuje dvě strany života - „pravý“, vlastní, nezastupitelný, jen námi vykonavatelný v tom smyslu, že jej skutečně neseme, že jsme s jeho tíží ztotožněni - kdežto druhý je uhýbání, útěk, uchýlení do nepravdivosti a ulehčení.[69] Mezi těmito dvěma možnostmi neexistuje ekvivalence; možnost volby je myslitelná z pohledu zvenčí, což je ovšem v souvislosti s lidským životem nonsens. Této volbě byl vystaven každý občan, který se tímto zároveň rozhodoval, čeho chce ve svém životě v intencích tohoto společenského zřízení dosáhnout.

Jistého druhu „kompromisu“ mohlo být dosaženo jen tím způsobem, že bylo odděleno prožívání a vnější projev („něco jiného se říká doma a něco jiného na veřejnosti“), což se později stalo příznačné pro tzv. „šedou zónu“ - lavírování na pomezí legality, kdy kontakty s neoficiální scénou byly vyvažovány drobnými úlitbami a veřejným respektováním stávajících společenských struktur.

Na rozdíl od „klasické diktatury“ v níž se mocenská vůle realizuje v daleko větší míře přímo a neregulovaně, jež nemá důvod se s tímto svým založením tajit a výkon moci skrývat, a která se tudíž nemusí nějakým právním řádem zatěžovat, je post – totalitní systém naopak přímo posedlý potřebou všechno spoutat řádem. Život je v něm protkán sítí předpisů, vyhlášek, směrnic, nařízení a pravidel. Velká část všech těchto norem byla bezprostředním nástrojem oné komplexní manipulace života, která je post – totalitnímu systému vlastní a člověk je tu jen nepatrným šroubkem jakéhosi gigantického soustrojí a jeho význam je omezen na jeho funkci v tomto soustrojí. Zaměstnání bydlení, pohyb, společenské a kulturní projevy, všechno musí být co nejpevněji sešněrováno, stanoveno, a kontrolováno a každá výchylka z předepsaného chodu života je nazírána jako chyba, libovůle a anarchie.[70]

 

2. d – Zárodek konfliktu

 

Z toho vyplývá, že existence jakýchkoliv vnějších projevů „života v pravdě“ či dokonce paralelních polis, bude už ze své podstaty vůči post – totalitnímu systému skrytě nebo otevřeně konfliktní. Obranná reakce režimu tedy nevycházela ze zájmu udržet zákonnost nebo potřeby ukazovat svoji moc, ale jednalo se daleko spíše o pud sebezáchovy. A bylo zcela lhostejno, zdali onen „narušitel“ byl představován zahraničně respektovanou osobností, či několika relativně neznámými mladíky. Nezáleželo totiž na tom, jak velký prostor ona alternativa fyzicky obsazovala, ale do jaké míry mohlo být pozorováno, že porušuje „pravidla hry“. Největší hrozbou pro mocenskou strukturu, která si nárokovala právo řídit společnost ve všech jejích intencích byla představa, že se bez ní někdo obejde.

 

 

 

 

 

... vždyť hrstka bláznů nakazí celý město ...

Svatopluk Karásek

3. a – Vznik skupiny The Plastic Peple of the Universe a její oficiální působnost

 

Zmapovat komplexně aktivity undergroundových komun v Československu a zhodnotit jejich význam je úkol, který by vyžadoval provedení náročného heuristického a terénního výzkumu, a proto bude v této práci pozornost zaměřena na skupinu, která se utvořila v okruhu pražského hudebního souboru The Plastic People of the Universe (PPU) a Ivana Jirouse. Zaměření se na tento příklad navíc totiž neposlouží jen ke studiu kulturního a sociologického rázu, ale navíc i  politicko – společenského.

Hudební skupina  The Plastic People of the Universe byla založena několika mladými břevnovskými amatérskými hudebníky v létě 1968 jako rocková kapela znatelně ovlivněná tvorbou newyorské kapely The Velvet Underground, která je považována za průkopníka takřečené psychedelické hudby. Byl znát vliv i už zmíněné skupiny The Primitives Group, která už ovšem měla profesionální status, soustřeďovala kolem sebe tým umělců, kteří se podíleli na scénickém ztvárnění – v tomto realizačním týmu působil i Ivan Jirous. Okamžikem, kdy Plastic People definitivně pronikli do popředí pražské scény, bylo vystoupení na Beat salonu v roce 1969, kterého se Primitives taktéž účastnili.

The Primitives Group byli už v té době ve stádiu stagnace. Byli v stagnaci, ale protože jsme je považovali za jedinou skupinu, kterou stojí za to sledovat, nebyli jsme si jisti, jestli celá beatová hudba není v útlumu. Pak jsme uslyšeli Plastiky, a to byl šok. Vůbec nezáleželo na tom, kolik hudebních kiksů v tom vystoupení bylo, ale po dlouhé době jsme zase slyšeli autentickou, pravdivou  hudbu, hranou s takovým výrazem a vnitřním napětím, které z rockové hudby učinily duchovní nástroj, který se už nezastavil.“[71]

Krátce po tomto vystoupení došlo k události, která se v důsledku stala bodem spojení Plastic People nejen s Jirousem, ale i s dráhou profesionální kapely. Milan Hlavsa a Ivan Jernek – baskytarista a zpěvák PPU – byli vyzváni aby přišli do šatny Primitives, kde už čekal manažer Evžen Fiala. „Evžen Fiala stál, na židli seděl Janíček ještě nějaký lidi, který jsme neznali. Měli svěšený hlavy a Fiala řval: „Slyšíte? Oni hrají Helvety! Vy ani nevíte, kdo to je!“ Nám bylo strašně trapně. Najednou ke mně Fiala skočil, objal mě a zeptal se: „Jak se jmenuješ?“ „Mejla“ „Mejlo, předávám vám psychedelické žezlo!““[72] Ke spolupráci se záhy začal nabízet i bývalý manažer Olympicu Pavel Kratochvíl, který následně spolu s Jirousem (ten působil jako „umělecký vedoucí“) začal kapelu zastupovat u Pražského kulturního střediska (PKS).

Tímto započala krátká „bezstarostná“ kapitola tohoto souboru, která trvala jen do roku 1970, kdy mu byl v rámci normalizace odebrán souhlas k veřejnému vystupování. Důvodem se stala neúčast u rekvalifikačních přehrávek, které byly pro všechny rockové hudebníky povinné a kde mohla komise po posouzení tvorby příslušné povolení k veřejné produkci vydat. Podmínky byly ovšem pro tak nekonvenční a nonkonformní uskupení jakými PPU byli prakticky nepřijatelné. „Stručně řečeno: ostříhat se, změnit anglickej název kapely na českej, změnit repertoár podle vkusu ministerstva kultury, a stát se hudebním kroužkem tvořivosti mládeže, kterej s písní na rtech oblažuje pracující lid. Bohužel byly i kapely, které se rozhodly takovou potupu podstoupit a měly spoustu „rozumnejch“ důvodů, proč to udělaly. My jsme žádnej „rozumnej“ důvod nenašli a na rekvalifikační posrávky jsme se nechystali. Ovšem vůbec jsme neuvažovali tak, že nejít k přehrávkám je politickej postoj a statečnej čin, a naopak přehrávky udělat je kolaborace s komunistickým režimem. Jenom jsme cítili, že je to ponižující, a o rock´n´rollu jsme měli trochu jiný představy než pánové z odborný komise.“[73]

Po krátkém intermezzu, kdy soubor nevystupoval, se uskutečnila další, ale už méně časté, vystoupení. V souvislosti s tímto obdobím stojí za zmínku výrazná obměna složení kapely, ve které převzal vůdčí skladatelskou úlohu Milan Hlavsa, jež se navíc v té době stal velkým příznivcem Edgara Varése, jehož hudební postupy neváhal zúročit a také definitivní odklon od anglického repertoáru ve prospěch českého. Mezi texty se mimo jiné objevila i poezie Jiřího Koláře či Williama Blakea. Status skupiny nicméně nebyl profesionální, a tudíž bylo nutno koncerty uskutečňovat pod oficiálními zřizovateli (SSM, ČKD Polovodiče Krč, „pod hasiči, zahrádkáři“[74]) nebo společně s jiným (profesionálním) souborem. Roku 1972 také došlo k prvnímu vážnějšímu střetu s policií, kdy byli někteří návštěvníci vystoupení spolu s Jirousem po konfliktu s podnapilým pomocníkem VB zadrženi na místním policejním okrsku.[75]

V tomto období se rovněž kapela a její bezprostřední okolí zejména zásluhou Jirousových kontaktů sbližovala s okruhy podobně režimem ostrakizovaných lidí, jako byla například tzv. Křižovnická škola čistého humoru bez vtipu, v jejímž čele stáli Karel Nepraš, Jan Steklík a Eugen Brikcius, dále to byla významná postava v osobě Egona Bondyho, a mnoho dalších jako Andrej Stankovič, Zbyšek Sion, Jan Lopatka, Milan Knížák či Svatopluk Karásek. Došlo i k propojení lidí, kteří by si za jiných okolností patrně k sobě cestu nenašli: „Propojily se kruhy vysoce intelektuální, jako byla parta kolem Jirky Němce, Zbyňka Hejdy, Honzy Sokola, Hejdánka. ... Naše společenství se scházelo hlavně v Ječné ulici. Od první poloviny sedmdesátých let do osmdesátých zažil tento byt neuvěřitelné mejdany, nejrůznější oslavy narozenin a stal se sám o sobě trochu legendou. Jirka Němec byl tenkrát absolutně oslnivý duch a měl ohromný vliv na lidi z undergroundu, kteří tam docházeli. Půjčoval knihy, pořádali jsme přednášky o umění, zárodky seminářů a lidé, kteří neměli žádné vzdělání se tam přirozenou cestou dozvídali nové věci o kultuře a měli spontánně možnost si rozšířit obzory. Bylo jedno, jestli jsi filosof, nedoučený řezník nebo číšnice. Zvlášť Jiří Němec dokázal vyprávět velice poutavě a byl schopen a ochoten kdykoli jakýkoliv problém vysvětlit.“[76]

„Narůstající tlak po osmašedesátém způsoboval, že se lidé spíš dali dohromady. Pochopili jsme, že důležitější jsou věci, co nás spojují, než ty, které nás rozdělovaly. Na lidské bázi jsme se dávali dohromady po hospodách. Jak ubývalo výstavních možností, hospody zůstaly vlastně jediným komunikačním centrem.“[77]

Zároveň v celém Československu vznikají aktivní komuny mladých lidí, které mezi sebou aktivně komunikují. Egon Bondy se o tom vyjádřil takto: „Mělo to ten charakter, jako by dnes ve všech městech a vesnicích začaly vznikat velmi aktivní anarchistické skupiny.“[78]

 

3. b – Sestup do „podzemí“

 

Na jaře 1973 se Plastic People a DG 307, což byl soubor, který vznikl jako výsledek tvůrčí symbiózy Milana Hlavsy a básníka Pavla Zajíčka, rozhodli zúčastnit se přehrávek, ovšem bez jakýchkoliv ústupků. Ty se uskutečnily 16. května v Janáčkově síni na Malé Straně.[79]  V odborné komisi seděli Milivoj Uzelac, šéfdirigent Hudebního divadla v Karlíně, Petr Janda, skladatel, kytarista a vedoucí skupiny Olympic, dr. Jiří Tichota, pedagog na AMU a vedoucí Spirituál kvintetu, Milan Dvořák, klavírista a rozhlasový dramaturg aj. (Jirous uvádí ještě Jiřího Černého a Jana Vyčítala).[80] Názory členů komise na ohodnocení vyslechnuté skupiny se pohybovaly mezi I. a II. kvalifikační třídou, tj. mezi dvěma až čtyřmi sty korunami za koncert. Podstatnější je, že o technické úrovni skupiny nikdo nevyslovil pochybnosti. Milivoj Uzelac ocenil zejména experimentální charakter vlastních skladeb, v nichž se pracovalo i s atonalitou. Petr Janda konstatoval, že to byla jediná skupina, během jejíhož vystoupení se komise mezi sebou nebavila, ale bedlivě poslouchala. Ředitel PKS vznesl (Jan Zvolský) námitky proti pesimistickému vyznění skladeb a údajně morbidnímu účinku (mimochodem: rázně zamítnuté M. Uzelacem), ale ani on, ani nikdo jiný tam nezpochybňoval skladatelské a hráčské schopnosti členů skupiny. ... Skladby a interpretace skupin Plastic People of Universe a DG 307 a jejich sólistů jsou velice osobitým, menšinovým žánrem moderní, jazzem ovlivněné populární hudby. Tento žánr je vysloveně experimentální, z muzikologického hlediska zabírá prostor od atonality až po nejjednodušší rytmické vyjádření téměř kmenového charakteru. Navazuje na tradice meziválečné hudební avantgardy a na nové tradice tzv. undergroundu, tj. té části anglosaské populární hudby, které vědomě stojí v protikladu k oficiální produkci tzv. hitů a jakýchkoli televizních, rozhlasových, divadelních a jiných programů pro spokojenou část kapitalistické konzumní společnosti.[81]

Závěry, k nimž dospěla komise, nicméně byly následně vedením PKS anulovány a vydáno stanovisko, že „ ... skladba repertoáru nezaručuje takový společenský dopad, aby bylo možné zprostředkování vaší skupiny Pražským kulturním střediskem.“[82] Jirous se poté pokusil věc konzultovat přímo s ředitelem PKS Varvařovským, ale bylo mu sděleno, že rozhodnutí je definitivní. Stejně definitivně byly tedy ukončeny kontakty s establishmentem, čímž nastal přechod do „ilegality“.

„My jsme se původně vůbec nechtěli do žádné politiky zaplést. Podle zásady, že bolševik neexistuje, jsme chtěli dělat svoje umění, svoje nepolitické věci s jiným mentálním nábojem, s jiným cítěním světa, než měli oni. Nechtěli jsme na ně útočit, chtěli jsme to celé dělat prostě mimo. Nebudu používat slovo alternativní, poněvadž v nealternativní společnosti jiná alternativa není. Bolševik to ale tak necítil. Správně se domníval, že jestliže mu jakákoliv aktivita, zdánlivě sebeodtažitější, sebebezvýznamnější, naruší jeho monolitní pojetí společnosti, je to začátek konce komunismu. Kdyby trpěl něco, co by bylo vedle něj, dřív nebo později lidé sami pochopí, že je to lepší, jiné svobodné. Logicky by se i za tak nepatrným ohniskem, jakým byli Plastic People, musela postupně přelévat celá společnost.

Toto jsme si ale uvědomovali postupně. Hráli jsme třeba i pod SSM, i když nepřicházelo v úvahu, aby někdo z nás do této organizace vstoupil. Chtěli jsme prostě dělat, co nás baví. První ani druhé přehrávky jsme nedostali, takže nás vlastně donutili hledat jiné cesty. Začali jsme hrát při soukromých událostech. Najali jsme si parník, hráli na svatbách a v pronajatých hospodách. Ilegální sdružení jsme ze sebe rozhodně neudělali my. Ať jsme chtěli, nebo ne, režim z nás udělal politickou záležitost. Tím jak nám postupně osekávali veřejný i osobní prostor, donutili nás zabývat se čím dál víc povahou světa, ve kterém žijeme. Vlastně nás zahnali do ilegality.“[83]

Šance veřejně hrát se tímto omezily na minimum, navíc výhledově hrozilo i trestní stíhání za nedovolené podnikání (k čemuž později také došlo). Aby jakákoliv rizika byla omezena na minimum, vystoupení oficiálně probíhaly „v uzavřené společnosti“. Většina z nich proběhla bez jakýchkoliv incidentů.

Tento stav klidu byl ale přetržen událostmi z 30. března 1974, kdy měli PPU spolu s DG 307 hrát na rockové přehlídce v Rudolfově u Českých Budějovic.V restauraci Amerika však nakonec stačila vystoupit jen pražská skupina Adept. Během jejího koncertu přišel předseda místního národního výboru s razantním požadavkem na ukončení akce, po němž následoval brutální zásah policie. „Příslušníci VB v přilbách a se psy – byly nasazeny pohotovostní oddíly ministerstva vnitra – začali lidi mlátit a najíždět do nich vozy. Lidé bezhlavě utíkali. ... Zabrali autobusy městské dopravy a všechny účastníky koncertu sváželi na českobudějovické vlakové nádraží. To bylo obklíčeno policií a vojsky pohraniční stráže. Na nádraží naháněli vlasatce a jejich dívky dolů do podchodu. Tam byli esenbáci s pendreky a se psy, které pouštěli na lidi, kopali do lidí a mlátili je. ... Nevím je-li pravda, že v noci po zákroku musely uklízečky MNV uklízet podchod, který byl celý zlitý krví. Ale tu krev vidělo hodně mých přátel.“[84]

Přestože soudní proces provázely nepřehlédnutelné nesrovnalosti, nebránilo to tomu, aby byly uděleny nepodmínečné tresty. „...neshodli se ani v čase, ani v místě, ale soudu to vůbec nevadilo, jak se ukázalo při rozsudku.“[85] Mezi zadrženými nebyl sice nikdo z okruhu kapely, ale i tak se dalo vytušit, že tento zákrok i následné soudní procesy a perzekuce zadržených byl míněn jako varování.

Tomuto předcházelo ještě dřívější uvěznění Ivana Jirouse v souvislosti s hospodským konfliktem s jistým kapitánem StB ve výslužbě, po němž následovalo jeho zatčení spolu s Eugenem Brikciusem, Jiřím Daníčkem a Jaroslavem Kořánem. Odsouzen byl k desíti, ostatní k osmi měsícům odnětí svobody. Mimochodem obzvlášť bizarně působí odůvodnění, proč byl odsouzen Daníček: „Je sice pravda, že nejsou přímá svědectví proti obviněnému, ale již to, že se stýká s takovou společností, je dostatečným důvodem k tomu, aby mu byl tento nepodmínečný trest udělen.“[86]

21. února 1976 proběhla v sále hospody v Bojanovicích oslava svatby Ivana Jirouse s Julianou Stritzkovou. Vstup byl, podobně jako na jiných pečlivě utajovaných koncertech undergroundové komunity, možný jen s pozvánkou a přísně se to kontrolovalo. Této oslavy se ještě zúčastnilo několik dalších amatérských skupin a jednotlivých zpěváků. Sál k oslavě byl řádně pronajat, MNV v Bojanovicích byl informován a povolil prodloužení zavírací doby uvedeného pohostinství. Během koncertu se do hostince dostavila pravidelná hlídka VB, která shledala vše v pořádku a po všeobecné kontrole se vzdálila bez jakéhokoliv opatření či zásahu. Až do konce oslavy byl v hostinci naprostý pořádek, nedošlo k žádné výtržnosti.[87]

Dva dny poté přijel k Jirousovi Karel Soukup a během jejich rozhovoru pronesl: „Bolševik končí! To už je neudržitelný, teď nás nikdo nezastaví.“[88] Blízká budoucnost měla ukázat, jak hluboce se mýlil.

V tomto čase také došlo k navázání, jak se později ukázalo, velmi důležitého kontaktu Jirouse s Václavem Havlem, který by zprostředkován kunsthistorikem Františkem Šmejkalem. „Pouštěl jsem z magnetofonu nahrávky, reprodukce byla neobyčejně mizerná, přesto se Havlovi zdálo, nebo to předstíral, že v české undergroundové hudbě slyší něco, co ji odlišuje od jejích zahraničních předloh a paralel. Dal jsem mu také Zprávu o třetím českém hudebním obrození a texty Skalického, které jsem zrovna přinesl s sebou.“[89] Že Havlův zájem nebyl předstíraný je zřejmé z jeho následujících činů. On sám se k tomuto vyjádřil: „Pochopil jsem, že je to věc, která zasluhuje maximální moji pozornost. Ať už se komu ta hudba a ty texty líbí nebo nelíbí, je to jakýsi výraz opravdovosti vztahu ke světu, či zhnusení světem.“[90]

 

3. c – Policejní represe

 

17. března započala masivní zatýkací akce. Ve vazbě se ocitli především ti, kteří se aktivně účastnili Bojanovického festivalu; celkem 22 osob. Jádro zadržených tvořil okruh hudební skupiny The Plastic People of the Universe: Ivan Jirous, Svatopluk Karásek, Pavel Zajíček, Milan Hlavsa, Zdeněk Vokatý, Karel Soukup, Vratislav Brabenec, Jiří Kabeš, Josef Janíček, Jaroslav Vožniak, Zdeněk Fišer, Jan Kindl a Jaroslav Kukal. Současně probíhala zatčení tzv. plzeňské skupiny, v níž figurovali Karel Havelka, Miroslav Skalický a František Stárek.

Odůvodnění tohoto kroku uvedlo Oddělení vyšetřování VB těmito slovy: „Trestné stíhání v této tr. věci bylo zahájeno usnesením vyhledávacího orgánu OO-VB Štěchovice, okres Praha-západ, vydaným dne 16. 3. 1976 pod ČVS: VB-37/1976, pro tr. čin výtržnictví podle § 220/1 tr. zákona, neboť na podkladě v té době zjištěných skutečností byl dostatečně odůvodněný závěr, že ve večerních hodinách dne 21. 2. 1976 v místní restauraci LSD Jednota v Bojanovicích, okres Praha-západ, došlo k veřejnému vystoupení několika amatérských beatových skupin a sólistů, a že mnozí ze zde vystoupivších skupin a sólistů v textech zde veřejně uváděných písní uvedli četné hrubé neslušnosti. V průběhu vyšetřování předmětné tr. věci bylo však zjištěno, že shora jmenovaní obvinění se aktivně účastnili nejen výtržností v Bojanovicích dne 21. 2. 1976, nýbrž i mnohých dalších obdobných výtržností spáchaných na různých místech ČSSR v období let 1971 až 1976. Výtržnost v Bojanovicích byla pouze posledním trestním jednáním z po delší dobu pokračujícího jednání obviněných.

Vlastním veřejným vystoupením, v jejichž rámci k výtržnostem docházelo, předcházelo opakované nazkoušení celého posléze uvedeného repertoáru - včetně mnohých hrubých neslušností v textech písní - a dohody o uváděném programu. Společenskou nebezpečnost jednání obviněných zvyšuje zejména ta skutečnost, že páchali svoji tr. činnost po delší dobu a na různých místech ČSSR.“[91]

Přestože prováděný výklad k § 202 nepřipouští vyšetřovací vazbu ani domovní prohlídku, byly za účelem prokázání trestné činnosti této skupiny provedeny četné rozsáhlé domovní prohlídky, při kterých StB zabavovala především všechny strojem či rukopisem psané texty, ať již to byly vlastní texty zatčených nebo opsané, magnetofonové pásky, fotografický a filmový materiál. Všechny tyto věci byly sbírány pro potřeby obžaloby, která se pokusila ze zabavených dokladů vykonstruovat trestní činnost zatčených na organizovaném výtržnictví, neboť jak jinak si vysvětlit snahu StB interpretovat zabavené texty některých skladeb udáním, že obsahují vulgární a hrubé výrazy. Stejně nepochybně sloužily StB k doplnění „mozaiky provinění“ i mnohahodinové výslechy desítek přátel a kamarádů ženicha Ivana Jirouse. Veškeré okolnosti nasvědčovaly tomu, že se rozhodně nejednalo o náhodnou akci této instituce, jak to dosvědčuje nejen způsob a provedení zatčení a domovních prohlídek, ale i odstup, který uplynul od posledního vystoupení skupiny The Plastic People of the Universe na soukromé oslavě svatby v Bojanovicích. Je mimo vší pochybnost, že tato akce byla ze strany StB pečlivě a dobře připravena a delší dobu naplánována. Proto koncert a s ním spojené „pobuřování“ byly evidentně jen záminkou k tomuto represivnímu aktu.[92]

„Šlo o pokus o jakýsi proces s politickým pozadím. Ti, kteří jej osnovali předpokládali, že to bude prostor pro všeobecné odsouzení undergroundu a že tomu kromě obviněných zatleskají všichni. Pro mě byl ten případ svědectvím toho, že stačilo jen lehce zahrát na politickou strunu, což si začal režim, a i původně zcela nepolitické věci začaly politicky rezonovat,“[93] vzpomíná tehdejší obhájce Svatopluka Karáska Otakar Motejl.

Že se jednalo o cílenou zastrašovací akci nasvědčuje i zmínka vyšetřovatele při výslechu Jirouse: „Ke konci mi Koudelka říkal: „Pane Jirous, Vy si chcete tu vlajku ponechat?“ „Jakou vlajku?“ nechápal jsem. „Víte, ten první, který třímá tu vlajku, dostane pochopitelně nejvíc. A směrem dolů je to odstupňováno. My víme, že to nebylo z vás, že vám někdo dával rozumy. A tady už nepůjde o měsíce, ale o léta.“ „Mně nikdo rozumy nedával.“ „A co takhle Jiří Němec? My víme, že je to on.“ ... Jiří Němec jim silně ležel v žaludku.“[94]

Razie přes hmatatelnou atmosféru napětí, kdy téměř veškeré akce undergroundu byly monitorovány bezpečnostním aparátem, většinu zadržených zaskočila. Následně vznesená obvinění pocit nepatřičnosti a absurdity jen umocnila, a prvotní tušení, že se spíše než o právní problém jedná o politicky motivovaný proces, se začalo potvrzovat. Na své činnosti neshledávali nic politického: „Zpíváme písničky, děláme výstavy a není v tom žádné nabádání k politickému zvratu. Spíš šlo o výzvy ke svobodě, za hudbu a obrazy se přece nezavírá.“[95] Je možné, že ale právě toto bylo oním důvodem ke snaze režimu underground kriminalizovat. Jirous poznamenává, že právě tato absence nejen zbraní, ale i násilného uvažování, které by mohlo být záminkou zlikvidování hnutí undergroundu za pomocí různých ideologických paragrafů trestního zákona, bylo to, co přivádělo režim k zuřivosti.[96]

 

3. d - Solidarita

 

Politická rezonance byla zahájena zanedlouho, kdy se o tomto případu s přispěním Václava Havla a dalších začaly zmiňovat západoevropské sdělovací prostředky. Tato nečekaná kritika režim zcela zjevně zaskočila, protože vzápětí se proti těmto článkům rozpoutala mediální kampaň v československém tisku. Rudé Právo otisklo 8. 4. 1976 poznámku Zbytečná starost, ve které celou záležitost zkresluje a denunciuje obviněné: „Tito lidé, kteří několikrát změnili zaměstnání a vyhýbali se poctivé práci, se v řadě míst dopouštěli výtržností a dalších trestných činů. Jako členové malých beatových skupin, které před několika lety naprosto propadly při kvalifikační zkoušce, organizovali podvodně veřejná vystoupení, která se zvrhla v orgie a výtržnosti, narušující klid a pořádek v městech a obcích. ... Možná, že na Západě se považuje za umění i hudební sólo na hoblík, třískání na činely spojené dámskou podprsenkou, tlučení na výfuk auta nebo štípání dříví a házení polínek mezi většinou mladistvé obecenstvo. Prý se tomu říká třetí hudební kultura. My o ni u nás nestojíme. Ani o to, aby se někdo před mládeží předváděl s bezduchými texty hemžícími se vulgarismy a nabádáním k činům, které se příčí našim zákonům. ... Ti, pro které je však hudba a zpěv - obojí navíc pochybných kvalit - pouze průhledným pláštíkem k soustavnému porušování zákonů, musejí se ze svých činů odpovídat.“[97] V podobném duchu byly publikovány i příslušné příspěvky v Práci, Svobodě, Zemědělských novinách a Večerní Praze z téhož dne: „Mezi zadrženými je např. absolvent filozofické fakulty, bývalý kněz a dále převážně zkrachovalí studenti, někteří bez pracovního poměru. Jedná se o narkomany, kteří se v minulosti podrobili psychiatrickému léčení a byli za výtržnosti víckrát trestáni.“[98] „Jaký příklad dávali tito extrémní „muzikanti“  v záplatovaných texaskách mladým lidem na venkově, netřeba vůbec rozvádět. ... Téměř všichni holdovali drogám a jako narkomani také absolvovali pobyt v psychiatrických léčebnách. Činit z takové chásky umělce a navíc „politické případy“ nasvědčuje jen tomu, že každý prostředek je dobrý, když chce někdo z komára vyrobit velblouda.“[99]

Rozpor mezi stanovisky obou stran velmi pregnantně vyjádřil Hlavsův advokát JUDr. Sodomka při návštěvě zadrženého Ivana Jirouse: „Dobrý den, pane Jirous – já jsem se o vašem zatčení dočetl v Jordánských Timesech. Hned jsem si říkal, že je to ta vaše skupina, ovšem když jsem se vrátil do Československa a přečetl si naše noviny, tak jsem věděl, že to ta vaše skupina být nemůže.“[100]

Mezitím se obhajoba snažila získávat příznivé posudky na inkriminovanou tvorbu, což se díky publicitě brzy začalo dařit. Recenzí na texty Egona Bondyho, Pavla Zajíčka, Svatopluka Karáska a Karla „Charlie“ Soukupa přispěl literární kritik Jan Lopatka (jinak též soused Egona Bondyho) a pozitivními adjektivy veškerá obvinění odmítl. „V textech Svatopluka Karáska a Karla Soukupa nalézáme vulgarismy zcela výjimečně, relativně nejvíce je jich v textech Pavla Zajíčka. Chceme-li však tato jednotlivá slova hodnotit v tom, co znamenají, musíme je chápat v jejich kontextu. V daném případě vytváří významový kontext ono mravní rozjitření, a jemuž slouží - lépe či hůře - i vulgarismy. ... Karásek je věřící křesťan, dokonce kněz. Proto i jeho spirituály mají naléhavost vyznání víry, která nízké povyšuje, mocné ponižuje a vše srovnává před tváří nejvyšší spravedlnosti Boží. Karáskova zpěvná kázání připomínají sv. Františka z Assissi, heretiky, a samosebou především kazatele z dřevěných kostelů amerického jihu, tedy všechny ty, kteří sestupovali až dolů k nejchudším, nejponíženějším, nejmenším z nejmenších. Takový „sestup“ byl vždycky provázen i „sestupem“ jazykovým, k „vulgární“ italštině, k „vulgární“ američtině. Není tedy divu, že i Karásek pronáší svá kázání jazykem šupáků. ... Jestliže si lze představit, že např. Haškovy „Osudy dobrého vojáka Švejka“ by se mohly i se svými vulgarismy stát školní četbou, rozhodně to nelze říci o řadě Nezvalových básní, jejichž erotismus představuje jeden z projevů oné protimetafyzické orientace moderní poezie.“[101]

Své názory na texty Svatopluka Karáska na žádost Otakara Motejla artikuloval i Jaroslav Seifert: „Jde většinou o ohlasy černošských písní, tzv. spirituálů. Jako autoři těchto spirituálů také pan Karásek používá lidové řeči. Aby vystupňoval lidový charakter a přesvědčivost svých písní, aby zdůraznil jejich hlas, dostala se mu tam zcela logicky i tzv. sprostá slova. Jsou použita naprosto funkčně a vynutila si je naléhavost ostatního textu. Považuji tyto písně za seriózní pokus básníka, který usiluje o nový tvar. Ukázky svědčí o talentu nábožensky zaujatého autora, vnitřně hluboce přesvědčeného o svém kněžském poslání.“[102]

Objevila se také esej filosofa Jana Patočky, ve které autor sice metaforicky, leč zcela adresně pojmenovává stávající situaci: „Jen tolik je jisté, že okolní svět má mezi svými prostředky jako jedno z nejsilnějších zdání, pomluvu, výrobu obrazů; má možnost ukázat je pravým opakem toho, čím jsou; pokryje je nánosem špíny, aby se jevili, jak si to sám přeje: budou mu šiřiteli mravních nákaz, stanou se morbidními zjevy. A s takovými pak pryč před soud, do vazby a vězení, a pak jim narazit na hlavu Hádův čepec neviditelnosti, obklopit je mlčením, ignorovat jejich existenci, zakázat uvádět i jejich jména.“[103]

Takto pohotová reakce mnohých osob byla pro establishment nanejvýš překvapující – od konce šedesátých let nebyla zaznamenána žádná skutečná občanská aktivita takových rozměrů – a začal si pomalu uvědomovat svoji chybu. O příčinách veřejného vystoupení těchto dlouho mlčících se zmiňuje Havel v eseji O počátcích Charty 77. „Nastává velmi zajímavý proces, kdy si tyto různé, dosud izolované skupiny začínají náhle uvědomovat fenomén nedělitelnosti svobody: že vlastně onen útok proti mladým a neznámým hudebníkům je substitučním činem, že je vlastně útokem proti všem, kteří v naší zemi ještě úplně nerezignovali a nepodřídili se moci, že je to vlastně jenom známost některých jmen – spisovatelů, politiků a jiných, která je chrání před tím nejhorším, že tito mladí lidé byli zavřeni pouze proto, že jsou málo známí, že jejich pronásledování se obejde bez větší odezvy jak doma, tak i v zahraničí. V tento moment si ony dosud izolované skupiny a iniciativy uvědomily, že tímto útokem proti hudebníkům byly napadeny všechny, že bylo napadeno to nejdůležitější – pokus o pravdivý projev, o pravdivý život, a že se proto musí těchto mladých hudebníků zastat.

Tak jsem mohl na vlastní oči sledovat tento zajímavý proces uvědomování, kdy si například profesor Patočka najednou uvědomil, že svoboda jeho fenomenologického zkoumání je svobodou  této rockové hudby, která mu sama přirozeně nebyla a nemohla být nikterak blízká. Viděl jsem, jak si to začínají uvědomovat různí spisovatelé, politici a jiní.

Stalo se cosi, co režim neočekával. Režim se domníval, že odsoudí bez zvláštní pozornosti několik dlouhovlasých výtržníků a tím bude celá tato věc zlikvidována, že se tak zbaví nebezpečí, které pro něho znamenala značná rezonance této rockové skupiny u mladé generace. A najednou se ozvali lidé, u nichž nebylo lze očekávat žádné sympatie k těmto mladým hudebníkům.“[104]

Během několika málo měsíců tyto okruhy lidí formulovaly několik petičních protestů, vyzývající státní orgány k dodržování zákonnosti a propuštění obviněných, což byl v tomto období bez nadsázky nevídaný projev neloajality k státní moci. Pro mnohé to byla možnost po dlouhém čase strnulosti veřejně vyslovit své mínění.

Úplně první dopis na podporu zatčených poslali již 9. dubna 1976 prezidentu republiky Jan Patočka, Jindřich Chalupecký, Josef Hiršal, Jiří Kolář a Zdeněk Urbánek.[105]

Velmi významné bylo protestní prohlášení uveřejněné 28. 8. 1976 ve Frankfurter Allgemeine Zeitung jakožto Otevřený dopis Heinrichu Böllovi (Ein offener Brief an Heinrich Böll), kde adresáta jménem Jaroslava Seiferta níže podepsaní žádají: „ ... abyste se zastal mladých lidí postavených před soud v podstatě za to, že se snažili důsledně si uchovat svou osobní a tvůrčí integritu - a v těchto mladých lidech vlastně celé naší mladé generace, která má být chystaným procesem vystavena novému tlaku.“[106] Tento dopis podepsali Jaroslav Seifert, Jan Patočka, Václav Černý, Karel Kosík, Pavel Kohout, Ivan Klíma a Václav Havel. V Böllově odpovědi, otištěné 6. 9. v tomtéž deníku, se dočkali vyslovení účasti a podpory.[107]

Následoval Dopis předsedkyni senátu[108], v němž jeho signatáři, mezi něž patřili namátkově Eugen Brikcius, Věra Jirousová, Jan Lopatka, Jiří Němec, Dana Němcová, Jana Převratská, Andrej Stankovič, Jan Šabata, Anna Šabatová ml., Petruška Šustrová, Jiří Tichý či Petr Uhl, protestovali proti tomu, aby každý, kdo projevuje nějakým způsobem tvůrčí originalitu, byl souzen a trestán odnětím svobody a požadovali propuštění obviněných.

Tato neočekávaná publicita patrně nejvyšší mírou přispěl k tomu, že usnesením[109] okresního prokurátora Prahy – západ Jan Kovaříka byli ze společného řízení vyloučeni a zároveň propuštěni z vazby obvinění Milan Hlavsa, Karel Soukup, Josef Janíček, Jiří Kabeš, Jaroslav Kukal, Pavel Zeman, Jaroslav Vožniak, Vladimír Vyšín, Jan Kindl a Otakar Michl – tedy všichni, až na Ivana Jirouse, Vratislava Brabence, Svatopluka Karáska a Pavla Zajíčka. Není bez zajímavosti, že tito byli z obviněných jediní, kteří měli ukončené či nedokončené vysokoškolské studium a jako takoví byli patrně považováni za vůdčí postavy.[110]

Hlavní líčení s Ivanem Jirousem, Pavlem Zajíčkem, Svatoplukem Karáskem a Vratislavem Brabencem začalo 21. 9. 1976 v 8.30 před senátem okresního soudu pro Prahu - západ v Karmelitské ulici v Praze na Malé Straně za předsednictví soudkyně Vinčarové. V soudní budově se shromáždilo asi 150 přátel a příznivců obžalovaných a dalších osobností politického a kulturního života, mezi nimiž byl i bývalý člen předsednictva ÚV KSČ Dr. František Kriegel, bývalá poslankyně Dr. Gertruda Sekaninová – Čakrtová, dále pak zaměstnanci zahraničních tiskových agentur, zástupce Amnesty International a někteří spisovatelé a literární a hudební kritici. Soudní budova byla střežena několika desítkami příslušníků VB, z nichž někteří měli s sebou psy, a několika policejními vozy. Okolní domy byly prohledávány a v soudní budově bylo velké množství příslušníků StB. Některé z přicházejících a odcházejících osob byly legitimovány příslušníky VB, ale všem - byť někdy s průtahy - byl posléze vstup do budovy umožněn.[111]

Obvinění Jirous, Karásek, Brabenec a Zajíček byli obžalobou viněni z organizování a účastnění se vystoupení hudebních skupin, jejichž program měl být zaměřen tak, že vyjadřoval neúctu vystupujících ke společnosti a pohrdání jejími morálními zásadami, zejména soustavným opakováním a zdůrazňováním vulgárních výrazů; přitom v řadě případů měli uvést v omyl funkcionáře společenských organizací a orgány lidosprávy předstíráním, že se jedná o kulturní akce, čímž měli spáchat všichni obvinění trestný čin výtržnictví podle § 9 odst. 2 k § 202 odst. 1,2 tr. z.[112]

Paragraf 202 trestního zákona ošetřující případy dopouštění se hrubé neslušnosti nebo výtržnosti počítá se sankcemi odnětí svobody až na dvě léta nebo nápravným opatřením nebo peněžitým trestem a odnětím svobody na šest měsíců až na tři léta nebo nápravným opatřením, spáchá-li jej někdo jako člen organizované skupiny. Uplatňování tohoto zákona však mohlo být (a často bývalo) selektivní podle toho, koho se obvinění týkalo. Záminky pro uplatnění „dvěstědvojky“ mohly být velmi rozmanité, včetně například porušování městské vyhlášky o nočním klidu, či užívání hrubých výrazů. „Výtržnictvím může být v podstatě cokoliv, prohlásí-li o tom někdo, že ho to pohoršilo.“[113]

Během tohoto dne byli vyslechnuti obvinění a část svědků. Ani jediný z předvolaných svědků jednoznačně nepotvrdil, že by vystoupení souzených hudebních skupin pohoršovalo jeho nebo kohokoliv jiného a řada svědků naopak vypověděla, že na ně všechna představení působila příznivým dojmem.[114]

Hlavní líčení pokračovalo dalšího dne, kdy po vyslechnutí dalších svědků přednesl obžalobu okresní prokurátor Kovařík, který pronesl, že vina byla dle jeho soudu prokázána. Plastic People a DG 307 neměly povolení k veřejnému vystupování, a to proto, že nemají naprosto žádnou uměleckou úroveň. K obhajobě namítal, že nešlo o soukromá představení, každý měl přístup, vchody byly volné a vulgární výrazy šly do mikrofonů. Kdyby to pronášeli soukromě, nebyli by trestně stíháni. Na závěr předložil hlavní argument - jeden a půl stránkový dopis ministerstva kultury, jehož odbor umění a kultury posoudil texty Plastic People, DG 307 a Svatopluka Karáska. Jeho stanovisko bylo jednoznačné: „Jsou tu hrubé výrazy, nesmysly, formální hodnota je zcela zanedbatelná. Báseň Utopenec je protisocialistická. Texty exponují dekadenci, nihilismus, anarchismus a klerikalismus. Negativně to ovlivňuje životní styl mladé generace, jde o dědictví krizového období. V jeho zažehnání bylo sice již dosaženo žádoucích výsledků, ale v určitém rozsahu se škodlivé jevy dnes objevují dokonce výrazněji, než v šedesátých letech. Jde o věci velmi škodlivé.“ Navrhl proto, aby všichni obžalovaní byli uznáni vinnými, potrestáni odnětím svobody a to Jirous trestem ve druhé třetině trestní sazby, Zajíček v polovině trestní sazby, Karásek a Brabenec v první třetině trestní sazby, všichni nepodmíněně.[115]

Třetí den pokračování hlavního líčení v trestní věci proti obžalovaným uvedla předsedkyně senátu prohlášením, že soud shledal tyto obžalované vinnými z trestného činu výtržnictví v organizované skupině podle § 202, odst. 1 a 2 trest. zákona. Ivan Jirous byl odsouzen k trestu odnětí svobody na jeden a půl roku, Pavel Zajíček k trestu odnětí svobody na jeden rok, Svatopluk Karásek k trestu odnětí svobody na osm měsíců a Vratislav Brabenec k trestu odnětí svobody rovněž na osm měsíců. Všem obžalovaným byl vyměřen trest nepodmíněně.[116]

V Havlově eseji Proces[117] je tento soud symbolizován jako událost, jejíž pravidla se vymkla kontrole, „a něco původně nijak výjimečného najednou ozářilo nečekaným světlem dobu a svět. ... Aktéři této podívané se dostávali přitom do paradoxní situace: čím poctivěji hráli své role, tím zřetelněji odkrývali jejich nezamýšlený význam, proměňujíce se tak postupně ve spolutvůrce úplně jiného představení, než jaké si myslili, že hrají, nebo než jaké chtěli hrát.“ Všem, jak těm na straně obžalovaných, tak na straně justice, bylo již brzy jasné, že pod celou protokolární rouškou se skrývá špatně zatajitelná snaha dokázat obviněným, že jejich činnost nebude státní mocí tolerována. „Tato fasáda soudní důkladnosti a objektivity zároveň ale velmi brzy začala sebe samu usvědčovat z toho, že je jen kouřovou clonou, která má zakrýt to, čím tento proces ve skutečnosti je: vzrušujícím sporem o smysl lidského života; naléhavým zpřítomněním otázky, co má vlastně člověk v životě chtít: zda má mlčky přijmout svět tak, jak se mu nabízí, včlenit se do něj jako jeho poslušný objekt - anebo má pod jeho nabízeným povrchem hledat jeho lepší možnosti a sám v sobě sílu stát se svobodným subjektem životní volby; zda má mít prostě „rozum“ a zařadit se - anebo zda má právo se vzepřít ve jménu vlastní lidské pravdivosti.“

Během procesu byly soustavně porušovány zákonné předpisy soudního líčení, například tím, že byli předvoláni pouze svědci, u nichž obžaloba očekávala, (jak se pak ukázalo, tak neprávem) jednoznačnou výpověď v neprospěch obžalovaných, a nikoli ti, kteří by mohli vypovídat v jejich prospěch. Většina zjevně opodstatněných námitek, protestů a návrhů obhajoby byla přitom odmítnuta. V druhý den procesu došlo dokonce k výměně poroty,[118] Lze směle tvrdit, že po stránce faktické nebyla vznesená obvinění podepřena téměř žádnými relevantními důkazy, naopak byla obhajobou vyvrácena jako neopodstatněná. Nicméně fakta nebyla tím, na co bylo při rozsudku bráno ohled.

Mediální přestřelka mezi domácími a zahraničními sdělovacími prostředky pochopitelně dále pokračovala, a to v nezměněném duchu. Kuriozitou bylo namátkou obvinění Plastic People z autorství písně Malý soukromý koncentrák (... Až si koupím jednou koncentrák/ a vyberu si do něj oběti pak ztýrám všechny sviňáky/ jenž jsou mi k smrti prokletí/. Všechny ty svině zkurvený/ měly by u mně přísný řád/ k smrti bych je tu utahal/ tuhle svobodu nemám příliš rád.)[119] Protesty proti hrubému zkreslování faktů, uvádění nepravd i vysloveně lživých údajů a nactiutrhání zůstaly přirozeně bez odpovědi, natož uveřejnění tiskové opravy.

Proti rozsudku podalo stížnost i deset předních českých právníků - Zdeněk Jičínský, Oldřich Kaderka, Vladimír Klokočka, Zdeněk Kratochvíl, Michal Lakatoš, Zdeněk Mlynář, Milan Richter, Eva Rychetská, Josef Rychetský a František Šamalík v Otevřeném dopise ústavním orgánům ČSSR,[120] ve kterém protestují proti administrativním politickým zásahům a porušování elementárních zásad právního řádu.

 

3. e – Souvislost se vznikem Charty 77

 

To, čím tento proces získal klíčový význam ale nebylo jen očividné porušování zákonnosti ze strany těch, kteří by ji měli prosazovat – což nebyl jev v „normalizačním“ Československu nikterak vzácný – nýbrž to, že symbolizoval sblížení těch, kteří k sobě našli cestu až poté, kdy si uvědomili onen fundament, který je jim společný. Vznikla tu nová a mimo toto prostředí zcela neobvyklá pravidla vzájemného styku – „odpadalo představování, seznamování, vzájemné oťukávání, byly zrušeny obvyklé konvence a vymizela obvyklá zdrženlivost - a přímo před zraky několika družstev těch druhých (sice neuniformovaných, ale přesto kupodivu na první pohled identifikovatelných) se projednávaly desítky věcí, které by se leckdo možná obával za jiné situace projednávat i mezi čtyřma očima. Bylo to společenství lidí nejen ve zvýšené míře navzájem k sobě pozorných, sdílných a důvěřivých, ale i společenství podivně demokratické: starší důstojný muž, bývalý člen předsednictva ÚV KSČ, se tu bez zábran bavil s dlouhovlasými chlapci, které viděl poprvé v životě, a oni se bez zábran bavili s tímto pánem, kterého mohli dosud nanejvýš znát z fotografií. Všechny eventuelní rezervy a vnitřní distance jako by tu ztrácely smysl; všechna obligátní „ale“ se v této atmosféře stávala směšná, nicotná a úhybná; všichni jakoby cítili, že ve chvíli, kdy se hraje o všechno, zbývají už jen dvě možnosti: všechno vsadit anebo všechno vzdát.“[121]

Havlův patos nebyl jistě jen výrazem dojetí nad tím, že alespoň části společnosti není lhostejná citelná „vyšinutost“ doby, ale konstatováním té skutečnosti, že každý, kdo se nehodlal smířit s „seshora“ neoficiálně deklarovanou preambulí, podle níž byl člověk majetkem státu, se chtě – nechtě ocitl v boji. Právě kontakty těchto jednotlivců na chodbách okresní prokuratury Praha – západ vytvořily atmosféru toho, že mnozí doposud mlčící v této události rozpoznali možnost vytvoření platformy, která namísto pasivní rezistence bude schopná nahlas, veřejně a reprezentativně vést dialog se státní mocí.

Z toho, jak elegantně komunistická justice vytvořila z programově nepolitické činnosti politikum, si poté vzal příklad Václav Havel: „V lidech už v té době nazrávala potřeba vystoupit z izolace. To jsme společně s Jiřím Němcem dobře cítili a dospěli jsme k tomu, že projev této obecné solidarity nemůže být jen akcí při příležitosti jednoho procesu, že je potřeba jej nějak fixovat. A právě zde se začala rodit myšlenka Charty 77, byť ve své zárodečné podobě.“[122]

V krátké době se uskutečnilo několik schůzek okruhů bývalých politiků (Jiří Hájek, Zdeněk Mlynář), spisovatelů (Ludvík Vaculík, Pavel Kohout, Václav Havel), undergroundu a dalších, na nichž se rýsovalo budoucí názorové spektrum Charty 77. Bylo třeba také nalézt společnou platformu, která by byla všem společná a znamenala směr uvažované další aktivity. Tou se staly mezinárodní pakty o lidských právech, které byly přijaty jako výsledek třetího bodu jednání helsinské konference, které byly ratifikovány československým parlamentem.

Tím došlo k tomu, že dříve naprosto nemyslitelné (protože by se stalo záminkou k represi) vystoupení proti praktikám režimu se stalo skutkem. Chartu 77 z okruhu undergroundu podepsalo velké množství lidí, ale nedá se říci, že by se prvoplánově jednalo až o tak otevřenou konfrontaci. Většina to patrně ani nepokládala za politický akt (čímž by za „normálních“ okolností ostatně ani nebyl), ale za bezelstné svobodné vyslovení svého mínění tváří v tvář normalizační realitě. Svatopluk  Karásek hovoří také o projevu solidarity k organizátorům této výzvy, od níž si toho, jak vzpomíná, mnoho nesliboval. [123] Tato skupina signatářů měla ještě jednu „výhodu“ oproti mnohým jiným lidem, a to byl ten fakt, že prakticky neměli co ztratit. Až na výjimky totiž nikomu nehrozilo, že by mohl být vyhozen ze školy, či zbaven dobře situovaného místa – jak již bylo poznamenáno, byli to většinou „kluci od lopat“ (ne vždy vzděláním, ale de facto už tehdy značné množství i vzdělaných lidí pracovalo často jako např. noční hlídači nebo topiči). „Hodně lidí z undergroundu Chartu podepsalo a tím to pro ně skončilo.[124]… To je věc která pro mě není politikum, ale vydání se šanc jakési moci, která na sebe může brát jakékoli jméno.“[125]

Underground tak sice nevstoupil na politickou scénu, ale přesto vstoupil do politických dějin jakožto „katalyzátor“, skrz něj se podařilo uvést do života od potlačení „Pražského jara“ nevídaný proud nezávislé občanské aktivity. Ostatně ani s Chartou, jako politickým subjektem, nemohl působit – underground nikdy nevyzýval k dialogu s mocí, jak bylo výslovně učiněno v základním prohlášení Charty 77.[126] Možná v tom ale už bylo tušení toho, že má-li společnost překročit status quo, musí překročit „meze zákonnosti“.[127]

 

 

                                                                                                    Jistým bodem počínaje není již návratu. Tohoto bodu je třeba dosáhnouti.

Franz Kafka

4. Závěr

 

Fenoménu underground, který v podmínkách socialistického Československa naplnil svůj název reálným stavem (skutečným sestoupením do „podzemí“ společnosti), se podařilo vstřebat do sebe hned několik aspektů. Začal, pokud tedy lze v této souvislosti o nějakém konkrétním začátku hovořit, jako volné společenství soudržných lidí, jejichž jedinou touhou bylo v tomto směru, pateticky řečeno, saturovat svou vnitřní potřebu po svobodě. Tato touha, z níž mohla tryskat konkrétní tvůrčí činnost v mnoha kulturních odvětvích, či jen její přijímání, ale záhy začala narážet na svět neméně rozmanitých vnějších omezení, nařízení a netolerance. Dalo by se říci, že konflikt režimu s undergroundem byl zhmotněním střetu myšlení. Střetu, který časem musel přijít, jelikož byl předurčen dobou, jejímž vnitřním smyslem mělo být znovuuvedení společnosti do stavu fatalistické letargie po krátkodobém procitnutí. Ovšem opětovné oslepení společnosti jako celku (tento obrat je třeba brát s rezervou, neboť společnost nikdy úplně „slepá“ nebyla) bylo už z počátku v počátku absurdním cílem, jelikož v onom krizovém roce 1968 bylo těch, kteří se v oné „platónovské jeskyni otočili přes rameno“, příliš mnoho. Maximum mohlo být to, že „se většina opět dívala na hru stínů, ale mnozí si pomáhali zpětným zrcátkem.“

Nedá se říci, že by lidé zosobňující underground přicházeli s onou zpětnou reflexí dějin. Tito lidé, patřící ke generacím ze čtyřicátých a padesátých let, sice jistě vnímali atmosféru doby, ve které žili, ale jakékoliv projevy obecně se týkající společenské situace se nedají v této souvislosti zmiňovat. Právě naopak se spíše o „naprosto apolitickou skupinu lidí“.[128] Ovšem již Jirousem deklarované zřeknutí se kontaktů s establishmentem v sobě neslo zárodek střetu, o kterém píše Havel.[129] Mladým lidem, kterým šlo v prvé řadě o vystoupení, v tomto případě z „šedi možností oficiální zábavy“, takřka jistě nedocházely souvislosti s tím, že když za svým ideálem půjdou přes nesouhlas lidí prosazujících oficiální linii ministerstva kultury, dopustí se oním vystoupením ze soupravy mířící k roku „1984“ de facto popření ústavního článku o vedoucí úloze KSČ ve společnosti. Ovšemže nikoli ve smyslu zákonného porušení, ale vytvořením jistého druhu alternativy, která jakoukoli kontrolu už ze své podstaty odmítá. Odmítnutí politické kontroly se v této situaci rovnalo politickému protestu, přestože to tak jen málokdo vnímal.

Nelze říci, že by kdokoliv z undergroundu svým projevem, ať kulturním či jiným, směřoval k nějakému střetu. Výmluvně to dokládají nesčetné kompromisy a ústupky, kdy se Jirous snažil všechna plánovaná vystoupení organizačně zabezpečit a vyhovět tak zákonným požadavkům, leč s přibývajícími zákazy a otevřenými hrozbami bylo brzo zřejmé, že v tomto případě ani úzkostlivé dodržování všech příslušných náležitostí nepřinese ve vztahu k mocenským nástrojům režimu žádný smír.

Zde se už jasně rýsoval onen souboj, ke kterému nikdo nevyzýval, ale nakonec přesto nastal. Silnější účastník této partie nicméně neuznával ani pravidla, která si sám stanovil, a tak jakákoliv diskuse ohledně vlastní legality undergroundu neměla jakýkoliv smysl. Pokud by byla vedena v mantinelech právního řádu, musela by státní moc, jednající v tomto případě prostřednictvím Státní Bezpečnosti, v takovéto maieutice přijmout roli pomýleného a dospět k poznání vlastního omylu (najmě od roku 1976, kdy vstoupily v ČSSR v platnost závěry Helsinské konference), jenže se tomu tak vzhledem k povaze komunistického režimu stát nemohlo, stejně jako jej Jirous nemohl „nazvat hlupákem a dále se o něj nezajímat“. Vzhledem k tomuto stavu už nebylo nikterak překvapivé, že se posléze dočkal obvinění z „kažení mládeže“.

Nekompromisní způsob, jakým se režim pokusil celou tuto platformu utlumit, na pohled kontrastuje s tím, jaké bezprostřední ohrožení pro něj mohla znamenat. Sporadické ironické hlasy, které se u některých hudebníků či básníků občas objevily (téměř nikoli ale u Plastic People),[130] jen těžko mohly nějak otřást mocenským postavením establishmentu, a to ani v totalitní atmosféře neexistence jakýchkoli oficiálních oponujících projevů, kdy něco takového nutně působilo mnohem kontrastněji, než ve svobodné společnosti. Dalo by se říci, že vedle kupříkladu vysílání Rádia Svobodná Evropa a Hlasu Ameriky byl takovýto „rozvratný“ potenciál těchto aktivit naprosto marginální. Pravým důvodem, proč v undergroundu režim neomylně rozpoznal nebezpečí, byla právě ona existence alternativního „prostoru svobody“, který byl s to nalít čerstvou krev do mnohých nových i zastavených uměleckých forem (zde je zmiňován zejména surrealismus[131]), jež už na rozdíl od „znormalizované“ oficiální scény byly schopny reflexe světa, ve kterém žijí.

Jirousův výrok, že po čase by se do tohoto prostoru přelila celá společnost,[132] je jistě nadsazený – životní styl a projev undergroundu byl přitažlivý spíše pro mladší generaci, a to jen pro malou část. Těžko v tomto případě zpětně konstruovat nějaké teoretické perspektivy, zda se mohla vyvinout až do takové podoby, jako bylo hnutí hippie ve Spojených státech (byť niterný smysl existence byl rozdílný).[133]

Do března 1976 bylo střetávání se s mocí jen jakýmsi doprovodným jevem, s nímž každý počítal a na otevřenou konfrontaci nikdo nepřistoupil. Jirous tento stav přirovnal k „chození na hory,“ kde budou čekat „panští“ a rozeženou je.[134] Bodem, který sice výrazně nezměnil vnější polarizaci undergroundu, zato jej ale posunul do úplně jiné sféry, bylo rozhodnutí k jeho likvidaci.

Někteří lidé v této době už pociťovali potřebu nějak proti směru vývoje společenské situace vystoupit, a tudíž neomluvitelná razie proti několika mladým lidem vyvstala jako záminka. Bylo by cynické tvrdit, že se Jirous a spol. stali jen figurkou ve vyšší politické hře- upřímně míněná solidarita bezpochyby převažovala, ale je třeba připustit, že se tímto mnohým jiným otevřela možnost připojit se k sílící skupině dovolávající se nápravy nezákonného jednání. Stručně řečeno: „procesem s undergroundem“ byl otevřen most od pasivní rezistence k aktivní.

Poté, co se z této fronty na podporu uvězněných vyvinula Charta 77, bylo už ze strany režimu na jakékoliv případné ústupky pozdě. Represe, které pokračovaly a sílily, se undergroundu nadále nevyhýbaly, jenomže mnozí – dosud umírnění - ze zahájené hry tváří v tvář skutečné podstatě státu, ve kterém žijí, už nehodlali odstoupit. „…když pořád ustupuješ a oni tě tlačej, což dělali komunisti, najednou narazíš na zeď, no a pak už můžeš jít jenom dopředu …“[135]


 

[1] Termín označuje společenské implikace, typické pro některé projevy populární kultury. V přeneseném a stylově nevyhraněném smyslu označuje umění, které se s takovými tendencemi spojovalo – hudba, časopisy a literatura. Underground stál v opozici ke společenským konvencím a bránil se proti nim narušováním obvyklých norem (definice platná pro severoamerický okruh). Kolektiv autorů, Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby 1., Praha 1980, s. 355.

[2] Martin C. PUTNA, My poslední křesťané, Praha 1994, s. 139.

[3] Tamtéž, s. 141.

[4] Tamtéž, 142.

[5] The Plastic People of the Universe, produkce ČT, Video 57, Falcon, vyrobeno 2001, režie Jana Chytilová, vysíláno  5. 9. 2002, Česká televize 2001. Václav Havel: „Ocitl jsem se ve společenství lidí, kde jeden píše fenomenologické knihy, druhý hraje nějakou  rockovou hudbu, třetí maluje potrhlé obrazy, všichni mají různé názory na všechno, ale spojuje je základní potřeba svobody, úcta k elementárním mravním imperativům a touha po autentické a nezorganizované pospolitosti.“

[6] Karel PILAŘ, Underground – kapitoly o českém literárním undergroundu, Brno 2002, s. 14.

[7] Více k tomu: Jan JANDOUREK, Úvod do sociologie, Praha 2003, s. 180.

[8] Josef ALAN, Alternativní kultura jako sociologické téma, in: Kolektiv autorů, Alternativní kultura, Praha 2001, s. 33.

[9] Viz s. 28.

[10] Ivan JIROUS, Magorův zápisník, Praha 1997, s. 593.

[11] Jan JANDOUREK, Úvod do sociologie, s. 186.

[12] Více k tomu v Jirousově Zprávě o třetím českém hudebním obrození: Ivan JIROUS, Magorův zápisník, s. 171 – 202.

[13] Tamtéž, s. 500.

[14] Tamtéž, s. 501. „Ty bandy bezprizorních vlasatců do tý doby, než se jim řeklo, že jsou underground, neměly žádnou hrdost. Druhá věc je, co z toho zbylo, a kolik z nich se ukázalo být hodno toho, že dostali název. ... Druhá kultura tady byla, já jsem si ji nevymyslel, já jsem ji jen označil.“

[15] Tamtéž, s. 171.

[16] Tamtéž, s. 196.

[17] Ivan JIROUS, Magorův zápisník, 197.

[18] Miroslav VODRÁŽKA, Umění prohry a invalidní kultura, Vokno 18, 1990, s. 100.

[19] Ivan JIROUS, Magorův zápisník, s. 196.

[20] Tamtéž, s. 394.

[21] Tento termín poprvé v souvislosti s podmínkami Československa použil Ivan Jirous; jedná se o odvození z anglického „second culture“. Viz Ivan JIROUS, Magorův zápisník, s. 501.

[22] Tamtéž, s. 197.

[23] Svatopluk KARÁSEK, Víno Tvé výborné, Praha 1998, s. 94.

[24] Jiří NĚMEC, Nové naděje svobody, Vokno 2, 1979, nestránkováno.

[25] Tamtéž, nestránkováno.

[26] Milan HLAVSA, Bez ohňů je underground, Praha 1992, s. 128.

[27] Václav ČERNÝ, O povaze naší kultury, in: Hodina naděje – almanach české literatury 1948 – 1978, Toronto 1980, s. 427.

[28] Ivan JIROUS, Magorův zápisník, s. 402.

[29] Václav ČERNÝ, c.d., s. 428.

[30] Tamtéž, s. 429.

[31] Od undergroundu k šedé zóně, produkce ČT, vyrobeno 1998, režie Petr Slavík, vysíláno 25. 4. 2001.

[32] Martin PILAŘ, c.d., s. 20.

[33] Ivan JIROUS, Magorův zápisník, s. 417.

[34] Ivan JIROUS, O české undergroundové literatuře 70. a 80. let, Iniciály 8, 1990, s. 1-3.

[35] Miroslav VODRÁŽKA, c.d., s. 102.

[36] Rozhovor s Egonem Bondym, Vokno 16, 1988, s. 9.

[37] Tamtéž, s. 10.

[38] Johanna POSSET, Česká samizdatová periodika 1968-89, Brno 1991, s. 12.

[39] Martin PILAŘ, c.d., s. 25.

[40] Od undergroundu k šedé zóně.

[41] Tamtéž.

[42] Martin PILAŘ, c.d., s. 29.

[43] Egon BONDY, Básníci undergroundu, Fragment K 5, 1990, s. 53.

[44] Martin MACHOVEC, Šestnáct autorů literárního podzemí, Literární archiv, XXV, 1991, s. 41.

[45] Martin PILAŘ, c.d., s. 31.

[46] Milan OTÁHAL, Svědectví o duchovním útlaku 1969-70, Praha 1993, s. 8.

[47] Tamtéž, s. 9.

[48] Jiří HOLÝ, Česká literatura od roku 1945 do současnosti, Praha 1996, s. 79.

[49] Martin PILAŘ, c.d., s. 61.

[50] Kolektiv autorů, Encyklopedie jazzu, s. 234.

[51] Martin PILAŘ, c.d., s. 69.

[52] Ivan JIROUS, Magorův zápisník, s. 527.

[53] Tamtéž, s. 151.

[54] Tamtéž, s. 152.

[55] Tamtéž, s. 153.

[56] Tamtéž, s. 530.

[57] Jaroslav PUTÍK, Odysea po česku, Praha 1992, s. 23.

[58] Milan OTÁHAL, Podíl tvůrčí inteligence na pádu komunismu: "Normalizace" v kultuře, umění, vědě, školství a masových sdělovacích prostředcích, Brno 1999, s. 16.

[59] Stanovisko českých a slovenských vědců, umělců a novinářů k současné situaci, Listy 5, 5.12. 1968,

s. 3.

[60] Milan OTÁHAL, Podíl, s. 22.

[61] Milan OTÁHAL, Svědectví, s. 18,.

[62] Ivan JIROUS, Magorův zápisník, s. 553.

[63] Jan PATOČKA, Kacířské eseje o filosofii dějin, Praha 1990, s. 125: „Dějiny nejsou nic jiného, než otřesená jistota daného smyslu.“

[64] Václav HAVEL, O lidskou identitu, Praha 1990, s. 59.

[65] Tamtéž, s. 63.

[66] Tamtéž, s. 71.

[67] Tamtéž, s. 73.

[68] Tamtéž, s. 78.

[69] Jan PATOČKA, c.d., s. 107.

[70] Václav HAVEL, c.d., s. 108.

[71] Ivan JIROUS, Magorův zápisník, s. 240.

[72] Milan HLAVSA, c.d., s. 37.

[73] Tamtéž, s. 65.

[74] The Plastic People of the Universe.

[75] Ivan JIROUS, Magorův zápisník, s. 294.

[76] Tamtéž, s. 588.

[77] Tamtéž, s. 589.

[78] Od undergroundu k šedé zóně.

[79] Jiří ČERNÝ, O hudbě jakou hrají Plastic People of Universe a DG 307, in: „Hnědá kniha“ o procesech s českým undergroundem, http://www.cibulka.com/vonn/nep/pro/pro.htm, staženo 12.3.2004, nestránkováno.

[80] Ivan JIROUS, Magorův zápisník, s. 308.

[81] Jiří ČERNÝ, O hudbě jakou hrají Plastic People of Universe, in: „Hnědá kniha“, nestránkováno.

[82] Ivan JIROUS, Magorův zápisník, s. 309.

[83] Tamtéž, s. 590.

[84] JIROUS, Magorův zápisník, s. 333.

[85] Tamtéž, s. 339.

[86] Tamtéž, s. 568.

[87] Dopis pro Amnesty International, in: „Hnědá kniha“, nestránkováno.

[88] The Plastic People of the Universe.

[89] Ivan JIROUS, Magorův zápisník, s. 345.

[90] The Plastic People of the Universe.

[91] Usnesení o zahájení trestního stíhání, in: „Hnědá kniha“, nestránkováno.

[92] Dopis pro Amnesty International, Tamtéž.

[93] The Plastic People of the Universe.

[94] Ivan JIROUS, Magorův zápisník, s. 352.

[95] Svatopluk KARÁSEK, c.d., s. 142.

[96] Ivan JIROUS, Magorův zápisník, s. 376.

[97] Rudé právo, 8. 4. 1976: Poznámka, in: „Hnědá kniha“, nestránkováno.

[98] Práce, 8. 4. 1976: Pomlouvačná kampaň západních sdělovacích prostředků Pořádek si rozvracet nedáme, Tamtéž.

[99] Zemědělské noviny, 8. 4. 1976: Jak lze z komára učiniti velblouda, Tamtéž.

[100] Ivan JIROUS, Magorův zápisník, s. 355.

[101] Jan LOPATKA, Recenze k textům písniček E. Bondyho, P. Zajíčka, S. Karáska a K. Soukupa, in: „Hnědá kniha“, nestránkováno.

[102] Dopis J. Seiferta dr. Motejlovi, Tamtéž.

[103] Jan PATOČKA, K záležitostem Plastic People of the Universe a DG 307, Tamtéž.

[104] Václav HAVEL, c.d., s. 52.

[105] Dovětek - poznámka vydavatele, in: „Hnědá kniha“, nestránkováno.

[106] Dopis Heinrichu Böllovi, Tamtéž.

[107] Dopis H. Bölla J. Seifertovi, Tamtéž.

[108] Dopis předsedkyni senátu, Tamtéž.

[109] Usnesení ze dne 3. září 1976, Tamtéž.

[110] Milan HLAVSA, c.d., s. 148.

[111] Průběh hlavního líčení ve dnech 21. - 23. 9. 1976, in: „Hnědá kniha“, nestránkováno.

[112] Obžaloba, Tamtéž.

[113] Václav HAVEL, c.d., s. 159.

[114] Průběh hlavního líčení ve dnech 21. - 23. 9. 1976, in: „Hnědá kniha“, nestránkováno.

[115] Tamtéž.

[116] Rozsudek, Tamtéž.

[117] Václav HAVEL, c.d., s. 146.

[118] Svatopluk KARÁSEK, c.d., s.145.

[119] Mladá fronta, 16. 10. 1976: Výtržnost, která se ocitla před soudem, Tučná dávka hrubosti, in: „Hnědá kniha“, nestránkováno.

[120] Otevřený dopis ústavním orgánům ČSSR, Tamtéž.

[121] Václav HAVEL, c.d., s. 151.

[122] The Plastic People of the Universe.

[123] Svatopluk KARÁSEK, c.d., s. 153.

[124] Ivan JIROUS, Magorův zápisník, s. 595.

[125] Tamtéž, s. 510.

[126] Viz Prohlášení Charty 77. Kolektiv autorů, Charta 77 po dvaceti letech, Praha – Brno 1997, s. 295 – 298.

[127] Miroslav VODRÁŽKA, c.d., s. 103.

[128] Od undergroundu k šedé zóně, (Pavel Zajíček).

[129] Viz s. 21.

[130] The Plastic People of the Universe, Texty, Praha 1997.

[131] Martin PILAŘ, c.d.,s. 74.

[132] Ivan JIROUS, Magorův zápisník, s. 590.

[133] Je možné srovnat s utopistickou paralelou: Egon BONDY, Invalidní sourozenci, Bratislava 1991.

[134] Ivan JIROUS, Magorův zápisník, s. 171.

[135] The Plastic People of the Universe, (Ivan Jirous).